DOI issue:
Nr. 1-2
DOI article:Artykuły
DOI article:Kossowski, Łukasz: Wojciech Weiss - "Kryzys"
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48914#0065
Biuletyn Historii Sztuki
R.LVIII, 1996, Nr 1-2
PL ISSN 0006-3967
ŁUKASZ KOSSOWSKI
Warszawa, Muzeum Literatury
WOJCIECH WEISS - "KRYZYS"
"W roku 1918 (lub przed tą datą) - pisze Wiesław
Juszczak - Weiss maluje Złodziei, jedyny chyba obraz
który by można wiązać z doświadczeniem ekspresjoni-
zmu niemieckiego i ze stylem polskich formistów. Ze
stylem wywodzącym się z kubistycznych deformacji
perspektywy, kształtu, poddanych gwałtownemu zdy-
namizowaniu, skierowanych na wyraz, na dramaturgię
quasi - senną, na teatralizację, która ma już w sobie coś
z filmowego odrealnienia rzeczy nie naśladowanych,
lecz konsekwentnie zniekształcanych po swojemu
chwytającym rzeczywistość obiektywizmem. Mono-
chromatyzm tego płótna jeszcze mocniejsze wywołuje
analogie z czarno-białym kadrem filmowym". I dalej:
"Złodzieje są ważnym, choć rozdzielonym wieloma po-
zornie sprzecznymi z ich charakterem pracami ogni-
wem, które - wśród utworów z różnych dziedzin pocho-
dzących, a wymienionych uprzednio - łączyć może na
przykład opis ulicy dany przez Przybyszewskiego w
Wigiliach ze scenami, a raczej tłem scen Gabinetu do-
ktora Caligari1. Nazwisko Przybyszewskiego nie poja-
wia się w tym miejscu przypadkowo. Ten największy
dla młodego Weissa autorytet, kilkanaście lat później
zda się nadal oddziaływać na artystę. W roku 1918
Weiss śledzi pewnie z uwagą, kiedy Przybyszewski,
Berent, Przesmycki, Kasprowicz próbują wskrzesić w
nowej formie krakowskie "Życie" i warszawską "Chi-
merę", pasując na swego patrona mistycznego Słowac-
kiego i propagując sztukę nową - sztukę ekspresjoni-
styczną. W tym też czasie Weiss współdziała z popiera-
jącym ruch formistyczny czasopismem "Maski" . Po-
wróćmy do Złodziei (il. 1).
Nie da się zrozumieć do końca tego obrazu bez
uprzedniej analizy okresu białego, pełnego, ukrytej eks-
presji, że użyjemy karkołomnie spiętrzonego porówna-
nia - hokusaiowsko-van goghowsko-bonnardowskiej.
Drogę doń znaczą też "cezannizujące" akwarele z lat
1913-1914, podobnie traktowane przedstawienia kal-
waryjskiego sadu (1916), "futurystyczne" studia aktów
(1916-1920), obrazy Widok na Wawel z pracowni
(1916; il. 2), Burza (1916; il. 3), nawiązujący kompozy-
cją do Pogrzebu wmieście z roku 1904 obraz Floriańska
w żałobie (1918; il. 4). Natomiast jego kontynuację
stanowi cykl kompozycji malowanych w pracowni w
latach 20. i 30., których zwieńczeniem jest obraz Kry-
zys z roku 1934. Począwszy od połowy lat 20. w sztuce
Weissa następuje swoista dychotomia. Z jednej strony
ścisły kontakt z naturą doprowadza w latach 30. do
jawnie panteistycznej postawy, z drugiej artysta coraz
bardziej izoluje się w swej pracowni, gdzie powstają
akty i martwe natury. Malarz wyłączony z oddziaływa-
nia rodzinnego kręgu, pozbawiony słoneczności natury
żywej, zamknięty w płytkiej przestrzeni swej pracowni
wśród piętrzących się płócien i blejtramów analizuje
media swej sztuki, materialne jej przedmioty, pędzle,
farby, rzeźbione popiersia, wpatruje się we własną twarz
odbitą w lustrze lub utrwaloną w rzeźbiarskim odlewie,
ironizuje, oskarża. W latach 20. modelka przedstawiona
w obrazach coraz częściej zostaje uwolniona od obo-
wiązku pozowania. Artysta ujmuje ją w "naturalnej"
sytuacji - w przerwie między pozowaniem - odpoczy-
wającą, oglądającą ukończone już obrazy, czytającą ga-
zetę. Sam też jej towarzyszy usytuowany na drugim
planie, niekiedy pośrednio, poprzez swe odbicie w lu-
strze. To już nie tylko akty, lecz i przedstawienia malar-
skiej pracowni, która z wolna staje się głównym tema-
tem kompozycji. Pierwsze akty z wyraźnym określe-
niem pracownianego wnętrza malowane były na
Podzamczu w roku 1905. Dopiero jednak w drugiej
dekadzie XX w. powstają samodzielne studia pracowni
artysty.
Nie są to już owe tajemnicze, pogrążone w półmro-
ku, rozbłyskujące złoceniami ram lub lśnieniem porce-
lanowych naczyń wnętrza z obrazów Olgi Boznańskiej,
Alfonsa Karpińskiego, Stanisława Dębickiego, lecz
55
R.LVIII, 1996, Nr 1-2
PL ISSN 0006-3967
ŁUKASZ KOSSOWSKI
Warszawa, Muzeum Literatury
WOJCIECH WEISS - "KRYZYS"
"W roku 1918 (lub przed tą datą) - pisze Wiesław
Juszczak - Weiss maluje Złodziei, jedyny chyba obraz
który by można wiązać z doświadczeniem ekspresjoni-
zmu niemieckiego i ze stylem polskich formistów. Ze
stylem wywodzącym się z kubistycznych deformacji
perspektywy, kształtu, poddanych gwałtownemu zdy-
namizowaniu, skierowanych na wyraz, na dramaturgię
quasi - senną, na teatralizację, która ma już w sobie coś
z filmowego odrealnienia rzeczy nie naśladowanych,
lecz konsekwentnie zniekształcanych po swojemu
chwytającym rzeczywistość obiektywizmem. Mono-
chromatyzm tego płótna jeszcze mocniejsze wywołuje
analogie z czarno-białym kadrem filmowym". I dalej:
"Złodzieje są ważnym, choć rozdzielonym wieloma po-
zornie sprzecznymi z ich charakterem pracami ogni-
wem, które - wśród utworów z różnych dziedzin pocho-
dzących, a wymienionych uprzednio - łączyć może na
przykład opis ulicy dany przez Przybyszewskiego w
Wigiliach ze scenami, a raczej tłem scen Gabinetu do-
ktora Caligari1. Nazwisko Przybyszewskiego nie poja-
wia się w tym miejscu przypadkowo. Ten największy
dla młodego Weissa autorytet, kilkanaście lat później
zda się nadal oddziaływać na artystę. W roku 1918
Weiss śledzi pewnie z uwagą, kiedy Przybyszewski,
Berent, Przesmycki, Kasprowicz próbują wskrzesić w
nowej formie krakowskie "Życie" i warszawską "Chi-
merę", pasując na swego patrona mistycznego Słowac-
kiego i propagując sztukę nową - sztukę ekspresjoni-
styczną. W tym też czasie Weiss współdziała z popiera-
jącym ruch formistyczny czasopismem "Maski" . Po-
wróćmy do Złodziei (il. 1).
Nie da się zrozumieć do końca tego obrazu bez
uprzedniej analizy okresu białego, pełnego, ukrytej eks-
presji, że użyjemy karkołomnie spiętrzonego porówna-
nia - hokusaiowsko-van goghowsko-bonnardowskiej.
Drogę doń znaczą też "cezannizujące" akwarele z lat
1913-1914, podobnie traktowane przedstawienia kal-
waryjskiego sadu (1916), "futurystyczne" studia aktów
(1916-1920), obrazy Widok na Wawel z pracowni
(1916; il. 2), Burza (1916; il. 3), nawiązujący kompozy-
cją do Pogrzebu wmieście z roku 1904 obraz Floriańska
w żałobie (1918; il. 4). Natomiast jego kontynuację
stanowi cykl kompozycji malowanych w pracowni w
latach 20. i 30., których zwieńczeniem jest obraz Kry-
zys z roku 1934. Począwszy od połowy lat 20. w sztuce
Weissa następuje swoista dychotomia. Z jednej strony
ścisły kontakt z naturą doprowadza w latach 30. do
jawnie panteistycznej postawy, z drugiej artysta coraz
bardziej izoluje się w swej pracowni, gdzie powstają
akty i martwe natury. Malarz wyłączony z oddziaływa-
nia rodzinnego kręgu, pozbawiony słoneczności natury
żywej, zamknięty w płytkiej przestrzeni swej pracowni
wśród piętrzących się płócien i blejtramów analizuje
media swej sztuki, materialne jej przedmioty, pędzle,
farby, rzeźbione popiersia, wpatruje się we własną twarz
odbitą w lustrze lub utrwaloną w rzeźbiarskim odlewie,
ironizuje, oskarża. W latach 20. modelka przedstawiona
w obrazach coraz częściej zostaje uwolniona od obo-
wiązku pozowania. Artysta ujmuje ją w "naturalnej"
sytuacji - w przerwie między pozowaniem - odpoczy-
wającą, oglądającą ukończone już obrazy, czytającą ga-
zetę. Sam też jej towarzyszy usytuowany na drugim
planie, niekiedy pośrednio, poprzez swe odbicie w lu-
strze. To już nie tylko akty, lecz i przedstawienia malar-
skiej pracowni, która z wolna staje się głównym tema-
tem kompozycji. Pierwsze akty z wyraźnym określe-
niem pracownianego wnętrza malowane były na
Podzamczu w roku 1905. Dopiero jednak w drugiej
dekadzie XX w. powstają samodzielne studia pracowni
artysty.
Nie są to już owe tajemnicze, pogrążone w półmro-
ku, rozbłyskujące złoceniami ram lub lśnieniem porce-
lanowych naczyń wnętrza z obrazów Olgi Boznańskiej,
Alfonsa Karpińskiego, Stanisława Dębickiego, lecz
55