Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (58.1996)

Biuletyn Historii Sztuki
R.LVIII, 1996, Nr 1-2
PL ISSN 0006-3967

MARIA POPRZĘCKA
Warszawa, Instytut Historii Sztuki UW

Mariusz Bryl, Cykle Artura Grottgera. Poetyka i recepcja. Poznań 1994

Trzeba odwagi by teraz pisać o Grottgerze. Trzeba dużej
odwagi, by napisać o Grottgerze dużą książkę. Nie ma bo-
wiem w sztuce polskiej (nie tylko dziewiętnastowiecznej)
artysty i dzieła, w wypadku których można by mówić o
podobnym interpretacyjnym "zmęczeniu materiału". W ostat-
nich kilkunastu latach parę artykułów poświęcił cyklom Grottge-
ra Mieczysław Porębski1, cykle doczekały się bardzo obszernych
analiz w książce Waldemara Okonia Sztuka i narracja2 i w
rozprawie Ireny Dżurkowej-Kossowskiej Cykl i seria. O nowych
sposobach kształtowania ciągów obrazowych wXIXwieku3. Jeśli
dodamy do tego katalogi wrocławsko-krakowskiej wystawy
Grottgera w 1988roku4, materiały dwóch sesji naukowych, które
wystawie towarzyszyły5, wreszcie teksty publicystyczne niąwy-
wołane — trudno nie przyznać, że jest -jak pisał Jacek Waltoś -
"Grottger znany na pamięć".6
Ostatnio Mariusz Bryl opublikował o Grottgerze książkę
400-stronicową. W tej sytuacji pierwszym pytaniem jest nie
tyle: "co jeszcze można napisać o Grottgerze"? lecz raczej:
"jak jeszcze można o Grottgerze pisać". Dla Mieczysława
Porębskiego grottgerowskie cykle były materiałem, na któ-
rym sprawdzał on przydatność metod semiotycznych dla ba-
dan nad sztukami plastycznymi oraz zarysował ikoniczny
horyzont tychże badań. Językopodobny model sztuk wizual-
nych był także metodologicznym założeniem Waldemara
Okonia. Bliska tej orientacji, choć nie tak konsekwentna, była
Irena Dżurkowa. Bardzo różne podejścia, tak w zakresie
przedmiotu, jak metody, reprezentowali autorzy wystąpień na
grottgerowskich sesjach. Ostatnie piętnastolecie objawiło za-
tem zupełnie nowego Grottgera - już nie artysty wywołujące-
go od dawna zakłopotanie badaczy, lecz twórcy dzieła szcze-
gólnie podatnego dla metodologicznych sprawdzianów i
przymiarek (nb. przyczyny tego warte byłyby osobnej refle-
ksji). W rezultacie wszystko jakby miało na celu zaprzeczenie
przekonaniu Mieczysława Gębarowicza o bezradności histo-
rii sztuki wobec grottgerowskiego dzieła.7
Z jakiego zatem stanowiska wychodzi Autor książki?
Aczkolwiek prawie nie polemizuje ze swoimi poprzednikami,
jest całkowicie świadomy odmienności metod swojego postę-
powania. Pisze we wstępie, że ich "wspólnym mianownikiem
(...) jest zakorzenienie w tradycji historii sztuki, organiczne z
niej wyrastanie czy też dialektyczne przezwyciężanie trady-

cyjnych metodologii" (s. 9). To dość ogólnikowe zdanie (róż-
ne są bowiem tradycje historii sztuki i różne metody mogą z
nich organicznie wyrastać) ukonkretnia przypis, w którym
jako patroni pracy figurują Max Imdahl, Rudolf Arnheim,
Wolfgang Kemp, Oskar Batschmann, Michael Brotje, Mi-
chael Baxandall i Norman Bryson. Ten eklektyczny zestaw
nazwisk zostaje jednak całkowicie uzasadniony układem i
zawartością pracy, obejmującej zagadnienia tak różne, iż
różnych wymagające podejść. Kolejne rozdziały poświęcone
są bowiem pierwowzorom obrazowym grottgerowskich ry-
sunków, rekonstrukcji procesu twórczego cykli, analizie stru-
ktury narracyjnej i dziejom recepcji, wreszcie "mitologiczne-
mu" funkcjonowaniu tak osoby Grottgera, jak i jego dzieła.
W punkcie wyjścia najbliższy tradycyjnej (w rozumieniu
analizy formalno-stylowej) historii sztuki jest rozdział I, tra-
ktujący o obrazowych źródłach, którymi Grottger posiłkował
się w swej pracy. Liczne zestawienia (Autor proponuje ich
blisko setkę) są różnorodnej natury, jedne są bezsporne, inne
dyskusyjne — ale nie to jest najważniejsze. Co wynika z tych
zestawień? Autor zastrzega, że jego postępowanie nie ma
wiele wspólnego z Motivkunde, na szczęście nie ma też nic
wspólnego z jałową "wpływologią". Posługiwanie się przez
artystów dziewiętnastowiecznych najrozmaitszej prowe-
niencji materiałami wizualnymi było praktyką powszechną.
Obszary inspiracji Grottgera są rozległe, uderzające jest w
nich mieszanie się sztuki wysokiej i niskiej. Przeważa jednak
sztuka współczesna, a w każdym razie nieodległa w czasie i
raczej nie wysokiego, galeryjnego obiegu. Więcej tu popular-
nych ilustracji, Schwinda i Richtera niż Kunsthistorisches
Museum. Autor nie bez Schadenfreude ujawnia zaskakujące
zapożyczenia, na przykład erotyczne wyobrażenia użyte dla
sceny Po odejściu wroga (VII karton cyklu Polonia). Nb. ta
scena, jak kilka innych "kobiecych" obrazów grottgerowskich
mieści się w typowym dla sztuki dziewiętnastowiecznej kręgu
krypto-sadystycznych wyobrażeń, stanowiących ulubiony te-
ren penetracji feministycznej historii sztuki. Liczne pierwo-
wzory - czytamy w kontekście Wojny - zostały poddane
wielorakim, głębokim modyfikacjom. Na przykład, Autor
analizując kolejne zestawienia wielokrotnie wskazuje na zja-
wisko, niegdyś nazwane przez Fritza Saxla "inwersją energe-
tyczną"8 - ten sam gest w swej wędrówce przez obrazy służy

158