DOI issue:
Nr. 3-4
DOI article:Recenzje
DOI article:Fabiański, Marcin: [Rezension von: Zygmut Waźbiński, Il cardinale Francesco Maria Del Monte (1549-1626)]
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48914#0351
RECENZJE
go autor omawia kolejno różne zagadnienia: najpierw własne
pochodzenie, a potem kwestie dotyczące biblioteki i własnych
zbiorów "muzealnych". W kolejnych sekcjach zgromadzono
fragmenty korespondencji w sprawach doradztwa artystycz-
nego oraz dokumentów związanych z Akademią Św. Łuka-
sza, a następnie wypisy na temat kolekcji kardynała Del
Monte, uzupełnione współczesnymi katalogami dzieł malar-
skich i innych pochodzących ze zbiorów kardynała.
Materiał zgromadzony w obu woluminach, opatrzony
erudycyjnymi uwagami, jest i pozostanie na długo inspiracją
do dyskusji naukowej na temat ewolucji artystycznej w Italii
około r. 1600, zwłaszcza w zakresie malarstwa. W ramach tej
dyskusji niech więc mi będzie wolno podzielić się kilkoma
refleksjami wynikającymi z lektury recenzowanej rozprawy.
Bardzo istotna teza Waźbińskiego o znaczeniu podróży
ferraryjskiej dworu Klemensa VIII w r. 1598 dla ukształtowa-
nia nowego smaku artystycznego w Rzymie skłania do refle-
ksji nad rolą mecenasów w procesie nie tyle formowania, ile
popularyzacji nowych konwencji stylistycznych. Godzi się
jednak przypomnieć, że już cztery lata wcześniej przybyły z
Parmy kardynał Odoardo Farnese sprowadził do Rzymu Ago-
stina i Annibala Carraccich. Dekoracja wnętrz Palazzo Farne-
se, zwłaszcza sklepienia Galerii, ukończona w r. 1600, dopro-
wadziła do istotnych przewartościowań w rzymskim środo-
wisku artystycznym (złożonym zarówno z twórców, jak i ze
zleceniodawców), bodaj bardziej uchwytnych od domniema-
nych efektów podróży dostojników kościelnych do Ferrary.
Powyższe stwierdzenie w żadnym stopniu nie podważa jed-
nak trafności uwag Waźbińskiego, a jedynie umieszcza je we
właściwym kontekście.
Naturalistyczna "reforma" malarstwa ok. r. 1600 nie
ograniczała się bynajmniej, jak zdaje się wynikać z wywodów
Autora (np. s. 180), do zjawisk "neoweneckich": uczuciowość
i prostota ujęć półfiguralnych występowały bowiem nie tylko
u Tycjana, lub w Ferrarze, ale zachowywały znaczną żywot-
ność w sztuce Emilii, np. w obrazach Correggia, i stamtąd też,
obok istotnych inspiracji sztuką Wenecji, zostały przeszcze-
pione przez Carraccich do Włoch środkowych7. Jeszcze przed
Carraccimi osiągnięcia artystyczne Emilii zainteresowały Ba-
rocciego, toteż jego zwrot ku studiom natury wynikał, jak
można mniemać, nie tylko z lektury rękopisów Leonarda (por.
s. 60), ale także z reakcji na sztukę Correggia8. Jako jeszcze
jeden przyczynek do rozważań Waźbińskiego o znaczeniu
klementyńskiej podróży do Ferrary w r. 1598 wspomnijmy,
że zapewne wtedy właśnie kardynał Pietro Aldobrandini za-
kupił m. in. Madonnę del latte Correggia. Bardzo szybko po
sprowadzeniu do Rzymu Madonna zyskała znaczną popular-
ność u miejscowych artystów, na których oddziaływała aż po
XVIII w.9 Wydaje się zatem, że oceniając przemiany artysty-
czne około r. 1600 Autor książki nazbyt uwypuklił rolę We-
necji z Tycjanem. Inna rzecz, że w bezpośrednim kręgu Del
Monta nurt wenecki istotnie zajmował miejsce wyraźnie
uprzywilejowane.
Do jednych z najbardziej interesujących części pracy
należy wywód Waźbińskiego na temat metod nauczania w
Akademii św. Łukasza, które obejmowało rysunek z nagiego
modela przed r. 1609, czyli "jeszcze za życia Caravaggia,
który, jak podaje Bellori, zainicjował powrót do studium
natury" (s. 239). Czytelnik odnosi więc wrażenie, że wspo-
mniany rodzaj ćwiczenia akademickiego należy w jakiś spo-
sób łączyć z lombardzkim mistrzem. Byłoby to o tyle sensa-
cyjne, że Caravaggio nie garnął się, o ile wiadomo, do życia
akademickiego, a co istotniejsze, jego własne dzieła ujawniają
istotne braki w opanowaniu anatomii, a zatem nie potwierdzają
domniemania, że sam prowadził pilne studia nad ludzkim ciałem.
Po wtóre, wiadomość o rysunkach według modela w Akademii
Św. Łukasza zaczerpnął Waźbiński z relacji Paula Frearta de
Chantelou, który pośród rysowników wymienił Annibala Car-
racciego (s. 233). Cytowany przez Waźbińskiego Bellori infor-
muje wprawdzie o oddziaływaniu "naturalizmu" Caravaggia w
środowisku rzymskim, ale wyraźnie w kontekście pozaakade-
mickim. Zdaniem włoskiego historyka błędy popełniane przez
nierozważnych zwolenników bezrefleksyjnego "naturalizmu"
Caravaggia zostały skorygowane przez Carracciego10. Wyda-
je się zatem o wiele bardziej prawdopodobne, że akademickie
studia z nagiego modela zainspirował nie tyle Caravaggio, ile
współzałożyciel Akademii Bolońskiej w r. 1582, gdzie pra-
ktykowano właśnie studia aktów i propagowano swoisty po-
wrót do natury pod kontrolą ideałów klasycznych".
Spośród bardziej szczegółowych zagadnień poruszonych
w recenzowanej książce, należałoby uzupełnić informację na
temat obrazu Chrystus i jawnogrzesznica Alessandra Varota-
riego zw. Padovanino (s. 171-172 i 618-619). Zdaniem Autora
zaginione dzieło z kolekcji Francesca Del Monte znamy m.
in. z późniejszych kopii w zbiorach Kunsthistorisches Muse-
um w Wiedniu oraz Museo Civico w Padwie. Kilka lat temu
Adam Małkiewicz poświęcił temu zagadnieniu osobne stu-
dium, z którego wynika, że obrazy wiedeński i padewski
wywodzą się z dwóch różnych, a nie jednej kompozycji12.
Trzeba jeszcze raz podkreślić, że powyższe rozważania
nie byłyby w większości możliwe bez nowych odkryć lub
świeżych ujęć problemów znanych już wcześniej, w jakie
obfituje wielce inspirująca rozprawa Zygmunta Waźbińskiego.
Niezależnie bowiem od takich czy innych zastrzeżeń, wypad-
nie na zakończenie wyrazić wielką radość, że ważna książka
na temat tak istotny w historii kultury powszechnej, wyszła
spod pióra uczonego z Polski.
333
go autor omawia kolejno różne zagadnienia: najpierw własne
pochodzenie, a potem kwestie dotyczące biblioteki i własnych
zbiorów "muzealnych". W kolejnych sekcjach zgromadzono
fragmenty korespondencji w sprawach doradztwa artystycz-
nego oraz dokumentów związanych z Akademią Św. Łuka-
sza, a następnie wypisy na temat kolekcji kardynała Del
Monte, uzupełnione współczesnymi katalogami dzieł malar-
skich i innych pochodzących ze zbiorów kardynała.
Materiał zgromadzony w obu woluminach, opatrzony
erudycyjnymi uwagami, jest i pozostanie na długo inspiracją
do dyskusji naukowej na temat ewolucji artystycznej w Italii
około r. 1600, zwłaszcza w zakresie malarstwa. W ramach tej
dyskusji niech więc mi będzie wolno podzielić się kilkoma
refleksjami wynikającymi z lektury recenzowanej rozprawy.
Bardzo istotna teza Waźbińskiego o znaczeniu podróży
ferraryjskiej dworu Klemensa VIII w r. 1598 dla ukształtowa-
nia nowego smaku artystycznego w Rzymie skłania do refle-
ksji nad rolą mecenasów w procesie nie tyle formowania, ile
popularyzacji nowych konwencji stylistycznych. Godzi się
jednak przypomnieć, że już cztery lata wcześniej przybyły z
Parmy kardynał Odoardo Farnese sprowadził do Rzymu Ago-
stina i Annibala Carraccich. Dekoracja wnętrz Palazzo Farne-
se, zwłaszcza sklepienia Galerii, ukończona w r. 1600, dopro-
wadziła do istotnych przewartościowań w rzymskim środo-
wisku artystycznym (złożonym zarówno z twórców, jak i ze
zleceniodawców), bodaj bardziej uchwytnych od domniema-
nych efektów podróży dostojników kościelnych do Ferrary.
Powyższe stwierdzenie w żadnym stopniu nie podważa jed-
nak trafności uwag Waźbińskiego, a jedynie umieszcza je we
właściwym kontekście.
Naturalistyczna "reforma" malarstwa ok. r. 1600 nie
ograniczała się bynajmniej, jak zdaje się wynikać z wywodów
Autora (np. s. 180), do zjawisk "neoweneckich": uczuciowość
i prostota ujęć półfiguralnych występowały bowiem nie tylko
u Tycjana, lub w Ferrarze, ale zachowywały znaczną żywot-
ność w sztuce Emilii, np. w obrazach Correggia, i stamtąd też,
obok istotnych inspiracji sztuką Wenecji, zostały przeszcze-
pione przez Carraccich do Włoch środkowych7. Jeszcze przed
Carraccimi osiągnięcia artystyczne Emilii zainteresowały Ba-
rocciego, toteż jego zwrot ku studiom natury wynikał, jak
można mniemać, nie tylko z lektury rękopisów Leonarda (por.
s. 60), ale także z reakcji na sztukę Correggia8. Jako jeszcze
jeden przyczynek do rozważań Waźbińskiego o znaczeniu
klementyńskiej podróży do Ferrary w r. 1598 wspomnijmy,
że zapewne wtedy właśnie kardynał Pietro Aldobrandini za-
kupił m. in. Madonnę del latte Correggia. Bardzo szybko po
sprowadzeniu do Rzymu Madonna zyskała znaczną popular-
ność u miejscowych artystów, na których oddziaływała aż po
XVIII w.9 Wydaje się zatem, że oceniając przemiany artysty-
czne około r. 1600 Autor książki nazbyt uwypuklił rolę We-
necji z Tycjanem. Inna rzecz, że w bezpośrednim kręgu Del
Monta nurt wenecki istotnie zajmował miejsce wyraźnie
uprzywilejowane.
Do jednych z najbardziej interesujących części pracy
należy wywód Waźbińskiego na temat metod nauczania w
Akademii św. Łukasza, które obejmowało rysunek z nagiego
modela przed r. 1609, czyli "jeszcze za życia Caravaggia,
który, jak podaje Bellori, zainicjował powrót do studium
natury" (s. 239). Czytelnik odnosi więc wrażenie, że wspo-
mniany rodzaj ćwiczenia akademickiego należy w jakiś spo-
sób łączyć z lombardzkim mistrzem. Byłoby to o tyle sensa-
cyjne, że Caravaggio nie garnął się, o ile wiadomo, do życia
akademickiego, a co istotniejsze, jego własne dzieła ujawniają
istotne braki w opanowaniu anatomii, a zatem nie potwierdzają
domniemania, że sam prowadził pilne studia nad ludzkim ciałem.
Po wtóre, wiadomość o rysunkach według modela w Akademii
Św. Łukasza zaczerpnął Waźbiński z relacji Paula Frearta de
Chantelou, który pośród rysowników wymienił Annibala Car-
racciego (s. 233). Cytowany przez Waźbińskiego Bellori infor-
muje wprawdzie o oddziaływaniu "naturalizmu" Caravaggia w
środowisku rzymskim, ale wyraźnie w kontekście pozaakade-
mickim. Zdaniem włoskiego historyka błędy popełniane przez
nierozważnych zwolenników bezrefleksyjnego "naturalizmu"
Caravaggia zostały skorygowane przez Carracciego10. Wyda-
je się zatem o wiele bardziej prawdopodobne, że akademickie
studia z nagiego modela zainspirował nie tyle Caravaggio, ile
współzałożyciel Akademii Bolońskiej w r. 1582, gdzie pra-
ktykowano właśnie studia aktów i propagowano swoisty po-
wrót do natury pod kontrolą ideałów klasycznych".
Spośród bardziej szczegółowych zagadnień poruszonych
w recenzowanej książce, należałoby uzupełnić informację na
temat obrazu Chrystus i jawnogrzesznica Alessandra Varota-
riego zw. Padovanino (s. 171-172 i 618-619). Zdaniem Autora
zaginione dzieło z kolekcji Francesca Del Monte znamy m.
in. z późniejszych kopii w zbiorach Kunsthistorisches Muse-
um w Wiedniu oraz Museo Civico w Padwie. Kilka lat temu
Adam Małkiewicz poświęcił temu zagadnieniu osobne stu-
dium, z którego wynika, że obrazy wiedeński i padewski
wywodzą się z dwóch różnych, a nie jednej kompozycji12.
Trzeba jeszcze raz podkreślić, że powyższe rozważania
nie byłyby w większości możliwe bez nowych odkryć lub
świeżych ujęć problemów znanych już wcześniej, w jakie
obfituje wielce inspirująca rozprawa Zygmunta Waźbińskiego.
Niezależnie bowiem od takich czy innych zastrzeżeń, wypad-
nie na zakończenie wyrazić wielką radość, że ważna książka
na temat tak istotny w historii kultury powszechnej, wyszła
spod pióra uczonego z Polski.
333