Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (58.1996)

RECENZJE

mi sztuk pisanych do miejscowego teatru (zwłaszcza nad
dziełami Pelsa - komediami w stylu Moliera). Artysta proje-
ktował winiety (lub frontispisy) dla tomików publikowanych
przez członków Akademii oraz scenografie dla Nowego Te-
atru w Amsterdamie. Słowem -jego klientami byli przedsta-
wiciele elity kulturalnej miasta nad Skaldą. Ich krąg wzrósł
znacznie po roku 1685, kiedy to na skutek odwołania przez
Ludwika XIV Edyktu Nantejskiego, napłynęło na emigrację
sporo niekatolickiej inteligencji francuskiej.
De Lairesse zdołał pozyskać także prestiżowe zamówie-
nie od sfer rządzących Holandii: dla wielkiego pensjonariusza
Jana de Witta i dla standhoutera Wilhelma III Orańskiego (od
roku 1672), późniejszego króla angielskiego (1688). Były to
monumentalne dekoracje Pałacu Soestijk, wykonane w latach
1672-1682. De Lairesse malował także dla miasta; świadczy
o tym Alegoria dobrodziejstw pokoju w Bredzie z 1667 r.
wykonana dla Ratusza w Amsterdamie. W ten sposób De
Lairesse stał się - w latach osiemdziesiątych - najbardziej
wziętym malarzem w Holandii. De Lairesse potrafił narzucić
swój styl kosmopolitycznemu dworowi oraz naśladującemu
go bogatemu mieszczaństwu.
De Lairesse dla zaspokojenia rosnących zapotrzebowań
na jego produkty zorganizował sprawnie działającą pracow-
nię. Współpracowali z Gerardem tacy malarze, jak pejzażysta
Jean Glauber (od 1684) i Jean Gerard (1686), brat artysty. Ze
"szkoły" De Lairessa wyszli liczni uczniowie, m. in. Adriaen
van der Werff (1659 - 1722), który doczekał się monografii
pióra Barbary Gaechtgens11, wcześniej aniżeli jego mistrz,
Jacob de Wit (1695-1754), Jan Goeree (1670-1731), Jan Mie-
ris (1660-1690) oraz Teodor Lubieniecki (1653-1716)12. Stąd
rozróżnienie, co jest czyje, pozostaje nadal kwestią otwartą.
Ślepota zaskoczyła artystę, kiedy znajdował się u szczytu
swej kariery (1690). Dzięki kontaktom z szerokim kręgiem
odbiorców mógł otworzyć szkołę dla amatorów sztuki, przy-
szłych koneserów i "krytyków".
Kwestią, która szczególnie interesowała Alain Roya było
pytanie: w jaki sposób malarz, który nie był nigdy w Italii13,
ani we Francji przyswoił sobie zarówno sztukę jak i teorię
klasyczną. Autor biografii De Lairessa utrzymuje, że poprzez
odlewy antycznych posągów14, kopie malarskie, sztychy, a

także traktaty o sztuce. Tezę tę zdaje się poświadczać zarówno
analiza twórczości De Lairessa jak i jego pism. Nie wiadomo
jednak jakie odlewy znajdowały się w pracowni De Laires-
sa15. Artysta korzystał natomiast - jak wykazał Roy - ze
znanych antologii zawierających ryciny wykonane według
rzeźb antycznych: Icones et segmenta signorum et statu-
arum... Franęois Perriera (1638) oraz Signorum veterum Ico-
nes i Paradigmata Graphices Variorum Artificum Jana Bis-
schopa (1671), dla których artysta wykonał frontispisy16.
Śądzę, że Roy za mało uwagi poświęcił źródłom teorety-
cznym De Lairessa; autor ograniczył się jedynie do opisu
zawartości dwóch jego traktatów. To prawda, że charakter
pism De Lairessa jest bardziej praktyczny, aniżeli spekula-
tywny17. Są to raczej pouczenia dla artystów, oparte o własne
doświadczenia ze sztuką klasyczną, aniżeli syntetyczne prze-
myślenia. Ale autor Grondlegginge ter schilderkonst i Groot
schilderboek znał także innych autorów zarówno holender-
skich (van Mander, Goeree)18, jak i francuskich (Felibien)19,
a nawet włoskich (Lomazzo)20. Wydaje się, że znaczny
wpływ wywarł nań Franciszek Junius, autor opublikowanego
w 1637 r. traktatu De Pictura veterum, tłumaczonego na
angielski (1638) i na holenderski (1641). Była to, jak wykazał
Filippe Fehl21, komentator angielskiego wydania dzieła,
"Biblia" klasycyzmu holenderskiego.
W ten sposób można wyjaśnić szczególne upodobanie De
Lairessa, i w sensie formy jak i treści, do sztuki starożytnej.
Więcej - jego bezgraniczne zaufanie do teorii sztuki, do
lieratury klasycznej (źródło jego tematyki), do sztuki anty-
cznej (zbiory odlewów i rycin). Sądził nawet, że te elementy
są w stanie zastąpić kosztowne podróże do Italii względnie do
Francji22.
Reasumując należy stwierdzić, że książka Alain Roya
stanowi ważny wkład do wiedzy na temat jednego z najbar-
dziej znaczących malarzy holenderskich o orientacji klasycz-
nej; i to pomimo, że nie wyjaśnia ona wszystkich aspektów
tego niezwykłego zjawiskajakim była radykalna zmiana stylu
w sztuce holenderskiej, a tym samym jego nagłego triumfu
nad tradycją naturalistyczną w Holandii. Autor stworzył inte-
resujący, aczkolwiek niekompletny wizerunek artysty, który,
choć średniej statury, dokonał dzieła na miarę Herkulesa.

1. Zob. Papillon de la Ferte. Paris 1776; MICHIELS, Hi-
stoire de la peinture allamande depuis ses debutsjusqu 'en
1864. Paris 1876 s. 213-214.
2. Por. F. v. THIENEN, Der Maler Gerard de Lairesse und
die klassizistische Buhne. "Maske und Kothurn" Bd.l,
1955 s. 140-147; J.A. EMMENS. Rembrandt en de regels
van kunst. Verzameld werk. Amsterdam 1979, 2 vol.; G.
KAUFMANN, Studien zum grossen Malerbuch des
Gerard de Lairesse. "Jahrbuch fur Aestetik und allgemei-
ne Kunstwissenschaft" Bd.3, 1955-57 s. 153-196.
3. Rembrandt, Portret Gerarda De Lairesse, 1665, Metro-
politan Museum of Art, Nowy Jork.

4. Roy odsyła czytelnika do dysertacji A. Doldersa z 1983
r. opubl. tenże, Some remarks on Lairesse 's Groot Schil-
derboek. "Simiolus" Vol. 15, 1985 s. 197-220.
5. M.in.: L. ABRY, Les hommes illustres de la nation
liegoise (1715). Ed. H. Helbig i S. Bormans. Liege 1867.
Ze współczesnych Lairessa Roy cytuje (s. 50) opinie
Constantina Huygensa z 1680 r.: por J. GESSLER, Le
journal de C. Huygens le Jeune. "Revue Belge d'Archeologie
et d'Histoire de 1'Art" 1933 s. 33.
6. Por. przyp. 4.
7. P. L. DE SAUMERY, Les Delices du Pays de Liege. Liege
1744 s. 272; A. ROY, o. c., s. 45.

339