Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe (32.1933)

Lichtschrift

von MUSSIA EISENSTADT

Der Titel will nicht auf nächtliche Großsradtreklame hinweisen, steht vielmehr als konse-
quente Eindeutschung für „Photographie" (schreib: Fotografie, aber Philosophie, Meta-
physik, Phänomen, Schizophrenie), welche zunächst nichts anderes war als die Kunst,
vermittels eines wuchtigen Apparats das Licht zur Niederschrift, zur bündigen Bezeich-
nung eines Gegenstands der sichtbaren Welt zu zwingen. „The Pencil of Nature" nannte
Fox Talbot das Ergebnis seiner Versuche, das Naturbild chemisch, mit oder ohne Kamera,
auf der Papierfläche festzuhalten: sein Bericht von 1839 legte der Royal Society Rechen-
schaft ab über den Prozeß, „by which natural objects may be made to delineate them-
selves". Im gleichen Jahre erläutern Gay-Lussac und Arago das entscheidende, von
Daguerre und Niepce erfundene Verfahren (dem die chemische Entdeckung des J. H.
Schulze in Halle 1727 vorangegangen war) mit einem bemerkenswerten, unfachlichen
Weitblick und weisen auf die Nützlichkeit der Daguerrotypien für die Kunst hin. Paul
Delaroche, begeistert und verstört, ruft aus: „Von heute an ist die Malerei tot!" Dem
naiven Realismus konnte es damals schon so scheinen, als hätten sich Natur und Technik
verbünder, die schöpferische Arbeit des Malers durch objektive Selbstdarstellung der sicht-
baren Welt zu einer sinnlosen, retardierenden Tätigkeit zu machen. So waren, zugleich
mit der Erfindung der Photographie, ihre kühnsten technischen Möglichkeiten (Photo-
gramm) und ihr spannungsreicher Zusammenprall mit den alten graphischen Künsten
bereits vorgezeichnet. Anstatt zu sterben, erlebte die Malerei im vorgeschrittenen neun-
zehnten Jahrhundert ihren Triumph: den flüchtigen Augenblick selbst, der die Dinge
zitternd erscheinen läßt, in seiner farbigen Einmaligkeit zu bannen. Der Vorgang aber,
der die Natur veranlassen sollte, sich ihres Lichtgriffels zu bemächtigen und ihre Welt
selbst aufzuzeichnen, vollzog sich nicht autonom, sondern unter dem Zwang malerischen
Sehens. Die, noch in den Vorkriegspublikationen so genannten „Untugenden" der photo-
graphischen Linse überlistete man, so daß der Apparat die geschickt ausgewählte Welr
der optischen Gegenstände mit dem Blick seines Herrn fixierte. Die „Gegebenheiten"
des unmenschlich starr und scharf schauenden Photoauges sucht man jetzt zu nutzen:
ja, in einer Zeit, die das impressionistische Erscheinungsbild kaum noch nachzuerleben
vermag, befreit sich manche Malerei von der dem Menschen eignen „Untugend" der
aktiven, triebhaft gespannten und subjektiv heraushebenden optischen Wahrnehmung zu-
gunsten einer maschinell genauen passiven Aufnahme des sichtbaren Tatbestandes, einer
faszinierten, geistig unentschiedenen Gegenstandstreue. („Neue Sachlichkeit*). Die Frage
nach den Wechselbeziehungen zwischen Photographie und Malerei muß ständig neu ge-
stellt werden, und so hielt sich die von dem Freundeskreis der Staatlichen Kunstbiblio-
thek veranstaltete Vortragsfolge über Wesen, Grenzen, Aufgaben der Photographie in
den wichtigen und sehr umstrittenen Grenzgebieten künstlerischer Betätigung auf — so-
weit die einzelneu Redner eine klare Vorstellung von dem Umfang ihres Themas mit-
brachten.

Wenn allerdings ein so zentrales Problem wie das der „Bildgestaltung durch den Foto-
grafen und Maler" nur Anlaß gab, den besinnlichen Begleittext zu einer vorwiegend
historisch, wenn überhaupt, angeordneten Diapositivreihe zu liefern, mit locker einge-
splitterten Gedanken darüber, daß „ein Schöpfer die Außenwelt wirksam potenziert", daß
es verschiedene bildgemäße Situationen gebe und daß die Bildwelt keine Selbstverständ-
lichkeit sei, so wird diese Auffassung unwidersprochen bleiben.

Für das darauffolgende Thema, „die Entwicklung der Bildnisfotografie" stand dem Meister-

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