Münchner kunsttechnische Blätter (8.1911/1912)

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Münchner kunsttechnische matter.

Nr 9.

Befremdendes, ja anscheinend Absurdes. Für
Monumcntalwerke kommt nun aber der Vertust
des „Schmelzes" nicht in Frage; denn solche
Werke werden aus einer so grossen Entfernung
betrachtet, dass man den besonderen Charakter
der Oberfläche nicht mehr beobachten kann.
Auch entspricht jener „Schmelz" nicht dem meist
ernsten und kräftigen Charakter monumentaler
Gemälde.
Hieraus ergibt sich, dass bei der Anwendung
des Pastells für monumentale Zwecke ein kräftiges
Fixieren des trocken aufgetragenen Bildes durchaus
keinen wesentlichen Nachteil mit sich bringt und
damit ist die Hauptschwierigkeit, welche der
Uebertragung des Pastellverfahrens auf die Wand
entgegenzustehen schien, grundsätzlich beseitigt.
So hat sich denn auf Grund dieser Ueberlegungen
und auf Grund besonderer chemischer Verhältnisse,
die weiter unten erörtert werden sollen, folgen-
der allgemeine Weg für die Anwendung des
Pastells zu monumentalen und dekorativen Zwecken,
also für die Bemalung grosser Flächen, heraus-
gestellt.
Es wird zunächst ein Grund hergestellt, der
entweder aus dem Kalkbewurf der Mauer selbst
bestehen, oder der aus beliebigem Material von
genügender Dauerhaftigkeit, das eine hinreichend
rauhe Oberfläche herzustellen gestattet, verfertigt
sein kann. Auf diesem Grund arbeitet man mit
kreideartigen Pastellstiften, die man sich in den
erwünschten Farbtönen selbst herstellt. Man
macht das Bild vollständig fertig, da man etwa
umzuarbeitende Stellen durch Abstäuben beliebig
oft wieder aufnahmefähig für neuen Farbauftrag
machen kann. Ist das Bild endlich allseitig be-
friedigend und unter Berücksichtigung der gleich
zu erwähnenden kleinen Aenderung beim Fixieren
hergestellt, so fixiert man es mit Hilfe einer
Kaseinlösung. Es ist schon lange bekannt, dass
Kasein in der Tat ein ausgezeichnetes Binde-
mittel für Farbstoffe ist. Es kann noch weiter
dadurch verbessert werden, dass man es nach
dem Trocknen durch eine chemische Behandlung
mit Aluminiumazctat (essigsaurer Tonerde) voll-
ständig unlöslich in Wasser macht, wodurch dann
das Bild einen weiteren Grad von Widerstands-
fähigkeit erwirbt. Endlich kann man, was nament-
lich für Aussenbilder in Frage kommt, das mit
Kasein fixierte und mit essigsaurer Tonerde
wasserfest gemachte Bild noch mit Paraffin tiber-
reiben. Hierdurch wird eine vollständige che-
mische Isolierung gegen die Aussenwelt vorge-
nommen, da das Paraffin selbst völlig unverändert
dem Einfluss des Lichts, des Sauerstoffs und
was sonst die anderen Bindemittel der Farben
beeinflussen mag, widersteht und andererseits
Wasser mit der grössten Energie abstösst. Selbst
wenn diese ziemlich weiche Paraffinoberfläche
schliesslich eine solche Menge von Russ und

Schmutz aufgenommen haben sollte, dass die
Wirkung des Bildes erheblich gestört wird, lässt
sich dieser Ueberzug auf mechanischem Wege
beseitigen: wenn man will, kann man auch noch
das feste Paraffin vollständig mit Hilfe von Benzol
oder anderen Kohlenwasserstoffen entfernen, um
dann frisches aufzutragen.
Damit sind die Grundsätze dieses Verfahrens
bezeichnet.
Die Gründe, welche einen Ersatz der bis-
herigen monumentalen Techniken durch die hier
vorgeschlagenen wünschenswert erscheinen lassen,
sind dadurch gegeben, dass die bisherigen Ver-
fahren nach verschiedenen Richtungen erhebliche
Schwierigkeiten und Nachteile mit sich bringen.
Was das Fresko anlangt, so weiss jedermann,
dass es zwar grosse Vorzüge in bezug auf seinen
Farbencharakter, dagegen aber auch grosse Nach-
teile wegen der Schwierigkeit seiner Herstellung
und der Unsicherheit der Resultate hat. Es gibt
gegenwärtig nicht viele Künstler, welche die
Freskotechnik mit Sicherheit beherrschen. Das
ist ein sicherer Beweis dafür, dass die technischen
Schwierigkeiten auf diesem Gebiet so gross sind,
dass sie die Erreichung der andererseits wün-
schenswerten und erfreulichen Resultate als nicht
hinreichend lohnend erscheinen lassen.
(Schluss folgt.)
Der Zinnober, seine Herstellung und
sein Gebrauch in der Malerei der
letzten acht Jahrhunderte.
Von G. Bakenhus. (Fortsetzung)
Dass Zinnober in Sandstein und Kalkstein ge-
funden werden soll, ist wohl ein Irrtum. Besonders
wichtig ist die sorgfältige Reinigung und, dass hier
auch schon der Zinnober mit Mennige gefälscht wurde.
Sehr wichtig ist, was Bouvier in seinem Handbuch
der Oelmalerei sagt: „Man verfertigt in allen Landen
Zinnober, allein den man aus Holland bezieht, schien
mir jederzeit der beste. Im Handel werden mehrere
Sorten verkauft. Derjenige, welcher eine zu brillante
Farbe hat und sich zur Aurorafarbe neigt, ist ver-
dächtig, denn es ist ein Beweis, dass er nicht rein
und mit einem Teil Mennige vermischt ist."
In der Fussnote sagt er dann: „Beide Arten von
Zinnober (chinesischer und holländischer) gehören zu
den Farben, die man nicht in Blasen aufbewahren
muss, sie werden zu zäh und ranzig. Es ist besser,
sie in Pulver aufzubewahren und nicht eher mit Oel
anzumachen, bis man seine Palette zubereitet." Bouvier
sagt nun nicht, dass die Haltbarkeit dadurch beein-
trächtigt wird, jedoch ist dieses nach meinen Ver-
suchen der Fall. Lange Zeit in der Tube aufbewahrter
Zinnober wird im Lichte eher schwarz wie der, welcher
frisch angerieben wurde. Das wäre schon ein Punkt,
woraus man Schlüsse ziehen kann, wie es kommt,
dass auf einem Bilde der Zinnober an der einen Stelle
gut erhalten ist, während die Nachbarschaft schwarz
wurde, das eine Mal war die Farbe frisch, während
an den anderen Stellen schon lange gelagerte Farbe
gebraucht wurde. Auf alten Bildern habe ich diese
Erscheinung nicht gefunden, wenn sich dort der Zinn-
ober nicht gehalten hatte, so war das auf dem ganzen
Bilde der Fall.