DOI Artikel:
Polak-Trajdos, Ewa: Ze studiów nad twórczością Mistrza Krucyfiksów Siedmiogrodzkich
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48235#0021
MISTRZ KRUCYFIKSÓW SIEDMIOGRODZKICH
W figurach Ukrzyżowanego z Siedmiogrodu nie odczuwa
się tak silnego wyniszczenia ciała, jak w kamiennej rzeźbie
Stosza. Ręce Chrystusa slackerowskiego nadmiernie wy-
prężone, niemal rozrywają się w ramionach. Kości prawie
przebijają powierzchnię napiętej skóry. Również żebra Chrys-
tusa z krucyfiksu kamiennego rozsadzają klatkę piersiową.
W krucyfiksach siedmiogrodzkich ciało nie buntuje się w tak
drastyczny sposób. Lewa kość barkowa, mimo podobnego
wysadzenia jej z ramienia, jest łagodniej zaokrąglona. W klat-
ce piersiowej żebra nie pękają jednak pod naporem śmiertel-
nego zmagania. Ma się wrażertie, że Ukrzyżowany z krucy-
fiksu kamiennego Stosza obrazuje raczej przedzgonne
zesztywnienie ciała w szczytowym momencie męki, gdy
Ukrzyżowany siedmiogrodzki ujawnia bezwład śmierci po-
przez ciężkość ciała i osuwającą się na ramię głowę (il. 6, 7).
W nienaruszonym niemal męką ciele Chrystusa odnajduje
się analogie z durerowskim typem „apollińskim”. Dzięki te-
mu uwidacznia się pierwszy powiew renesansu w tym sied-
miogrodzkim warsztacie postoszowskim29.
Sposób ułożenia perizonium przez artystę z Siedmiogro-
du pozwala na odsłonięcie większej partii ciała, niż w kamien-
nym krucyfiksie Stosza, przede wszystkim zaś bardziej
muskularnych ud pokrytych siecią żył. W krucyfiksie Sto-
sza występuje skłon głowy ku przodowi. W krucyfiksach
siedmiogrodzkich głowa Ukrzyżowanego przechylona jest
bardziej na. prawe ramię, co przypomina układ Chrystusa
w kwaterze Ukrzyżowanego z ołtarza Mariackiego.
Krucyfiks z Eremitul układem ramion, nóg, lekkim po-
chyleniem głowy, kształtem perizonium przypomina żywo
oba dzieła siedmiogrodzkie. Jedynie silniejsze wcięcie w pa-
sie i wątła, nieudolnie sklepiona klatka piersiowa odróżniają
go od powyżej omawianych krucyfiksów z Siedmiogrodu.
Również tors Ukrzyżowanego z Apold jest prymitywniej wy-
konany. Oba powyższe krucyfiksy stanowią zapewne pro-
wincjonalny relikt warsztatu siedmiogrodzkiego.
Podobnie jak w krucyfiksie kamiennym Stosza, w rzeź-
bach siedmiogrodzkich perizonium stanowi ważny czynnik
organizacji całej koncepcji dzieła. Ciężki, bogato sfałdowa-
ny bryt materiału periozonium współgra z witalnością potęż-
nego ciała. Sercowaty motyw, jako wypustka końca przepas-
ki, znany był w skromnych jeszcze zarysach ze sztychów Mi-
strza E.S.30, U Schongauera doczekał się tenże motyw nieco
bardziej rozwiniętego ukształtowania (Ukrzyżowanie B.)31
(il. 8). Jednakże dla rzeźbiarza siedmiogrodzkiego motyw
serca stał się sam dla siebie środkiem artystycznym wypo-
wiedzenia się. Podobnie jak w krucyfiksie fundacji Slackera,
perizonium Ukrzyżowanych siedmiogrodzkich jest czynnikiem
potęgującym emocjonalne przeżycia odbiorcy. Dynamika
draperii, tak kunsztownie przewiązanej, opiera, się na skon-
trastowaniu zagłębień i wypukłości oraz splatających się
w różnych kierunkach linii. W ten sposób perizonium sprawia
wrażenie jakby było unerwioną, organicznie zespoloną z cia-
łem Chrystusa częścią, kształtem przywodzącą na myśl pul-
sujące krwią serce (por. il. 6).
Jak bardzo unikalne jest ujęcie przepaski w krucyfiksach
siedmiogrodzkich świadczy fakt, że przykłady podobnego
motywu w innych krucyfiksach są odległe i przy porównaniu
nieprzekonywające. Np. Radocsay wymienia jako podobne
pod względem ukształtowania perizonium krucyfiksy z Es-
chenbach i Mundelsheim32. Jednakże przepaska Chrystusa
II. 10. A. Durer, Chrystus na krzyżu, drzeworyt z cyklu Wielkiej
Pasji przed 1500 r., wg H. Hóhn, Deutsche Holzschnitte bis
zum Ende des 16 Jhr., Kbnigstein 1925, s. 48
z Mundelsheim, powstałego około r. 1490, nie ma żadnego
związku z perizonium krucyfiksów siedmiogrodzkich. Jej
koniec jest przewiązany z boku i ginie pośród drobnych fałd
marszczących cały materiał. Kształt ten, wydłużony i wiotki,
nie przypomina motywu serca. Krucyfiks z Eschenbach
z około r. 1500 wprowadza wprawdzie motyw wypustki
końca perizonium pośrodku bioder, jednakże robi ona wra-
żenie jedynie sztywno opadającego przykrycia ciała z grubo
zarysowanymi trójkątnymi fałdami bez jakiegokolwiek po-
dobieństwa do serca33. Radocsay znajduje związek perizo-
nium krucyfiksów siedmiogrodzkich z przepaską Ecce Homo
z Torunia przypisywanego Mikołajowi Haberschrackowi34
(il. 9). Jednakże przepaska ta, jakkolwiek bardziej przymar-
szczona, niż np. na drzeworycie Schongauera, jest inaczej po-
traktowana. Motyw sercowaty draperii nie jest wysunięty
do przodu, lecz stanowi kulisy dla z wierzchu narzuconego
węzła.
29 J. BIAŁOSTOCKI, Albrecht Durer jako pisarz i teoretyk, Wrocław
1956, s. LXV; — K. SOUREK, Die Kunst in der Slovakei, Praha 1939.
s. 59; — RADOCSAY, Das Hermannstddter..., o.c., s. 183.
30 E. HESSIG-, Die Kunst des Meisters' E. S. und die Plastik der Spdt-
gotik, Berlin 1935, il. 44, 60.
31 .1. BAUM, Martin Schongauer, Wien 1948; — wydaje się, że rzeź-
biarz krucyfiksu z Eremitul trzymał się smukłego mocno wciętego w pasie
kanonu torsu Chrystusa z Ukrzyżowania Schongauera.
32 RADOCSAY, Das Hermannstddter..., o.c., s. 286.
33 J. BAUM, Deutsche Bildwerke des 10 bis 1S Jahrhunderts, Stuttgart-
-Berlin 1917, ryc. 225, 292.
34 T. MAŃKOWSKI, Do dziejów rzeźby późnogotyckiej, Miklas Haber-
schrack, ,.Prace Kom. Iłist. Sztuki” VIII, 1939, s. 46; —RADOCSAY,
Das Hermannstddter..., o.c.
11
W figurach Ukrzyżowanego z Siedmiogrodu nie odczuwa
się tak silnego wyniszczenia ciała, jak w kamiennej rzeźbie
Stosza. Ręce Chrystusa slackerowskiego nadmiernie wy-
prężone, niemal rozrywają się w ramionach. Kości prawie
przebijają powierzchnię napiętej skóry. Również żebra Chrys-
tusa z krucyfiksu kamiennego rozsadzają klatkę piersiową.
W krucyfiksach siedmiogrodzkich ciało nie buntuje się w tak
drastyczny sposób. Lewa kość barkowa, mimo podobnego
wysadzenia jej z ramienia, jest łagodniej zaokrąglona. W klat-
ce piersiowej żebra nie pękają jednak pod naporem śmiertel-
nego zmagania. Ma się wrażertie, że Ukrzyżowany z krucy-
fiksu kamiennego Stosza obrazuje raczej przedzgonne
zesztywnienie ciała w szczytowym momencie męki, gdy
Ukrzyżowany siedmiogrodzki ujawnia bezwład śmierci po-
przez ciężkość ciała i osuwającą się na ramię głowę (il. 6, 7).
W nienaruszonym niemal męką ciele Chrystusa odnajduje
się analogie z durerowskim typem „apollińskim”. Dzięki te-
mu uwidacznia się pierwszy powiew renesansu w tym sied-
miogrodzkim warsztacie postoszowskim29.
Sposób ułożenia perizonium przez artystę z Siedmiogro-
du pozwala na odsłonięcie większej partii ciała, niż w kamien-
nym krucyfiksie Stosza, przede wszystkim zaś bardziej
muskularnych ud pokrytych siecią żył. W krucyfiksie Sto-
sza występuje skłon głowy ku przodowi. W krucyfiksach
siedmiogrodzkich głowa Ukrzyżowanego przechylona jest
bardziej na. prawe ramię, co przypomina układ Chrystusa
w kwaterze Ukrzyżowanego z ołtarza Mariackiego.
Krucyfiks z Eremitul układem ramion, nóg, lekkim po-
chyleniem głowy, kształtem perizonium przypomina żywo
oba dzieła siedmiogrodzkie. Jedynie silniejsze wcięcie w pa-
sie i wątła, nieudolnie sklepiona klatka piersiowa odróżniają
go od powyżej omawianych krucyfiksów z Siedmiogrodu.
Również tors Ukrzyżowanego z Apold jest prymitywniej wy-
konany. Oba powyższe krucyfiksy stanowią zapewne pro-
wincjonalny relikt warsztatu siedmiogrodzkiego.
Podobnie jak w krucyfiksie kamiennym Stosza, w rzeź-
bach siedmiogrodzkich perizonium stanowi ważny czynnik
organizacji całej koncepcji dzieła. Ciężki, bogato sfałdowa-
ny bryt materiału periozonium współgra z witalnością potęż-
nego ciała. Sercowaty motyw, jako wypustka końca przepas-
ki, znany był w skromnych jeszcze zarysach ze sztychów Mi-
strza E.S.30, U Schongauera doczekał się tenże motyw nieco
bardziej rozwiniętego ukształtowania (Ukrzyżowanie B.)31
(il. 8). Jednakże dla rzeźbiarza siedmiogrodzkiego motyw
serca stał się sam dla siebie środkiem artystycznym wypo-
wiedzenia się. Podobnie jak w krucyfiksie fundacji Slackera,
perizonium Ukrzyżowanych siedmiogrodzkich jest czynnikiem
potęgującym emocjonalne przeżycia odbiorcy. Dynamika
draperii, tak kunsztownie przewiązanej, opiera, się na skon-
trastowaniu zagłębień i wypukłości oraz splatających się
w różnych kierunkach linii. W ten sposób perizonium sprawia
wrażenie jakby było unerwioną, organicznie zespoloną z cia-
łem Chrystusa częścią, kształtem przywodzącą na myśl pul-
sujące krwią serce (por. il. 6).
Jak bardzo unikalne jest ujęcie przepaski w krucyfiksach
siedmiogrodzkich świadczy fakt, że przykłady podobnego
motywu w innych krucyfiksach są odległe i przy porównaniu
nieprzekonywające. Np. Radocsay wymienia jako podobne
pod względem ukształtowania perizonium krucyfiksy z Es-
chenbach i Mundelsheim32. Jednakże przepaska Chrystusa
II. 10. A. Durer, Chrystus na krzyżu, drzeworyt z cyklu Wielkiej
Pasji przed 1500 r., wg H. Hóhn, Deutsche Holzschnitte bis
zum Ende des 16 Jhr., Kbnigstein 1925, s. 48
z Mundelsheim, powstałego około r. 1490, nie ma żadnego
związku z perizonium krucyfiksów siedmiogrodzkich. Jej
koniec jest przewiązany z boku i ginie pośród drobnych fałd
marszczących cały materiał. Kształt ten, wydłużony i wiotki,
nie przypomina motywu serca. Krucyfiks z Eschenbach
z około r. 1500 wprowadza wprawdzie motyw wypustki
końca perizonium pośrodku bioder, jednakże robi ona wra-
żenie jedynie sztywno opadającego przykrycia ciała z grubo
zarysowanymi trójkątnymi fałdami bez jakiegokolwiek po-
dobieństwa do serca33. Radocsay znajduje związek perizo-
nium krucyfiksów siedmiogrodzkich z przepaską Ecce Homo
z Torunia przypisywanego Mikołajowi Haberschrackowi34
(il. 9). Jednakże przepaska ta, jakkolwiek bardziej przymar-
szczona, niż np. na drzeworycie Schongauera, jest inaczej po-
traktowana. Motyw sercowaty draperii nie jest wysunięty
do przodu, lecz stanowi kulisy dla z wierzchu narzuconego
węzła.
29 J. BIAŁOSTOCKI, Albrecht Durer jako pisarz i teoretyk, Wrocław
1956, s. LXV; — K. SOUREK, Die Kunst in der Slovakei, Praha 1939.
s. 59; — RADOCSAY, Das Hermannstddter..., o.c., s. 183.
30 E. HESSIG-, Die Kunst des Meisters' E. S. und die Plastik der Spdt-
gotik, Berlin 1935, il. 44, 60.
31 .1. BAUM, Martin Schongauer, Wien 1948; — wydaje się, że rzeź-
biarz krucyfiksu z Eremitul trzymał się smukłego mocno wciętego w pasie
kanonu torsu Chrystusa z Ukrzyżowania Schongauera.
32 RADOCSAY, Das Hermannstddter..., o.c., s. 286.
33 J. BAUM, Deutsche Bildwerke des 10 bis 1S Jahrhunderts, Stuttgart-
-Berlin 1917, ryc. 225, 292.
34 T. MAŃKOWSKI, Do dziejów rzeźby późnogotyckiej, Miklas Haber-
schrack, ,.Prace Kom. Iłist. Sztuki” VIII, 1939, s. 46; —RADOCSAY,
Das Hermannstddter..., o.c.
11