Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (39.1977)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

czywistością a dziełem. Oba te elementy
traktowane są zgoła opozycyjnie. Kul-
minację stanowi bowiem artysta. Dzieło
jest odbiciem jego duszy, a rzeczywistość
■— której byt jest obiektywny jako ca-
łość — nie jest w akcie twórczym „fo-
tografowana”, lecz przekształcana przez
artystę i dopiero tą drogą dociera do
dzieła. Dusza artysty jest u Schinkla
Schillerowską „piękną duszą” z całymi
tego konsekwencjami.
W ten sposób opozycja natury (rze-
czywistość w szerszym sensie) i sztuki
zostaje zniesiona na poziomie wyższym
—■ duszy artysty. Dusza prowadzi stałą,
twórczą obserwację rzeczywistości po-
przez kolejne stopnie formułowania jej
cech na zasadzie przeciwstawiania ich,
a następnie znoszenia na coraz to -wyż-
szym poziomie, dochodząc w końcu do
sublimacji idei. Rzeczywistość — natura
w szerszym sensie — ma charakter du-
alistyczny. Rządzą w niej prawa wolno-
ści i konieczności. Dodatkową kompli-
kacją jest fakt, że podmiot (dusza arty-
sty) jest częścią szeroko rozumianej na-
tury, stanowiącej przedmiot percepcji
podmiotu. Podmiot-dusza zostaje w pe-
wien niezbyt jasno przez Schinkla sfor-
mułowany sposób, określony jednak
aktem woli, wyodrębniona i przeciwsta-
wiona naturze, stając się wolną świado-
mością (Fichte i jego Jaźń), czyli „piękną
duszą” (Schiller). Podmiot w procesie ana-
lizy przedmiotu, następującym na zasa-
dzie stałego dialektycznego trójkroku,
którego warunkiem jest permanentna ak-
tywność (naczelny imperatyw dla artysty
według Schinkla), idealizuje przedmiot,
który osiąga ostatecznie stan analogi-
czny z podmiotem i dusza artysty-ogląda
niejako w dziele sama siebie (Schelling).
Dusza artysty dokonuje procesu stałego
oczyszczania i sublimacji elementu ko-
nieczności i wolności, aż do osiągnięcia

przez nie stanu umożliwiającego ich syn-
tezę na poziomie idei — absolutu. Wy-
nikiem takiej syntezy — absolutem —
jest też „piękna dusza”; dzieło jest jej
obrazem i obrazem wysublimowanej idei,
przez co staje się obrazem prawdziwej
natury (natury w węższym znaczeniu).
Jest ona tym, co stanowi odwieczne ma-
rzenie rozbitego na antagonistyczne pier-
wiastki człowieka — idealną zgodnością
i androgyniczną harmonią.
Taki stan, który jest najwyższą mo-
ralnością i może być urzeczywistniony
w zasadzie wyłącznie przez sztukę, nie
jest jednak ostatnim etapem jakiegoś
koniecznego procesu kumulatywnego po-
stępu. Takie sytuacje, które wyznaczały
okresy idealne — prawdziwą naturę —
pojawiały się w historii na równi z okre-
sami upadku. Koncepcje Schinkla, do-
tyczące rozwoju w dziejach, nie mieszczą
się więc W ramach systemów postępu
ciągłego, ale raczej w ramach ujęć his-
torii jako szeregu cyklów. Okresem chwa-
ły w dziejach ludzkości były dla Schinkla
m.in. czasy antyczne. Wyrazem ich jest
sztuka antyczna będąca prawdziwą na-
turą —■ a więc wzorem. Sięganie do niej
staje się przeto nie tyle pewnym histo-
ryzmem, ile specyficznym „naturaliz-
mem”. Społecznym zadaniem sztuki jest
podnoszenie poziomu moralności. Wyz-
nacznikiem jej jest stopień osiągnięcia
stanu idealnej syntezy opozycyjnych
pierwiastków bytu. Ilustracją stanu mo-
ralności jest sztuka. Zaangażowanie sztu-
ki w „trywialność” — dla Schinkla jest
nią zarówno traktowanie sztuki jako za-
bawy czy przyjemności, jak i jej zwią-
zek z aktualnymi celami politycznymi —
jest niedopuszczalne, gdyż uderza w dzie-
jowe powołanie sztuki jako siły spraw-
czej, motoru rozwoju społeczeństwa
i sprowadza ją do roli wykonawczej
i podporządkowanej. Na niebezpieczeń-

stwo takiego usytuowania się działalno-
ści twórczej szczególnie narażona jest
architektura. Posiada ona jednak możli-
wość obrony. Powołana, bądź zmuszona
do wyrażania problemów aktualnych, po-
litycznych, winna sięgać do metafor
o charakterze historycznym i poprzez
pożytkowanie ich symbolizować — w nie-
jako lepszy sposób — treści współczesne.
Metafory te czerpać wówczas winna
z okres@w prawdziwej natury, czyli
„ponadczasowej historii”, jak mogli-
byśmy powiedzieć „naturalnej historii”
o charakterze absolutnym.
W tym miejscu natrafiliśmy na ślad
interesującej utopii społeczno-artystycz-
nej, która w referacie została jedynie
zasygnalizowana. Utopia ta wyraża się
z jednej strony przekonaniu o sztuce
jako sile sprawczej moralności (rozwoju
społecznego), z drugiej zaś strony w kon-
cepcji sztuki autonomicznej, czystej
i wolnej, a nawet mogącej neutralizować
to co konkretnie polityczne i historycznie
uwar miko wane.
Faktyczne załamanie się tej utopii,
szczególnie w jej aspekcie autonomizacji
sztuki, następuje — jak przypuszczamy
— już w drugim dziesięcioleciu XIX w.
u samego Schinkla, konkretnie, jak się
zdaje, w jego koncepcji Katedry-Pom-
nika (1816—18). Problem ten jednak
stanowi oddzielne zagadnienie.
Koncepcje Schinkla spisane w latach
trzydziestych XIX stulecia są już w tych
czasach anachroniczne. Okres romantycz-
nej utopii artystyczno-społecznej lat
ok. 1800 należał podwóczas już do prze-
szłości, a generację mieszczańskiej walki
na płaszczyźnie idei i postulatów misty-
fikowanych wizjami filozoficzno-estety-
cznymi zastąpiła generacja 1848 r.
W tej sytuacji koncepcje Schinkla stają
się więc nie tyle anachroniczne w swej
utopii, co raczej dwuznaczne.

HANNA M. BENESZ, ANNA KOZAK

SPRAWOZDANIE Z SESJI NAUKOWEJ „RUBENS, NIDERLANDY I POLSKA ’,

ŁÓDŹ, LUTY 1977

W dniach 25—26 lutego 1977 r. od-
była się w Łodzi sesja naukowa Rubens,
Niderlandy i Polska zorganizowana przez
Muzeum Sztuki w Łodzi, pod auspicja-
mi Ministerstwa Kultury i Sztuki, Pol-
skiego Komitetu do Spraw UNESCO
i Polskiego Komitetu IGOM, z okazji
400-letniej rocznicy urodzin P.P. Ruben-
sa..
Z tej samej okazji otwarta została
w Muzeum Sztuki, w czasie trwania sesji,
wystawa Dzieła Rubensa w grafice nider-
landzkiej XVII w. ze Zbiorów Graficz-

nych Biblioteki PAN w Krakowie; jej
piękny katalog opracowały Anna Trei-
derowa i Eleonora Fejklowa.
Sesja i wystawa godnie nawiązały do
organizowanych w całej Europie uro-
czystości poświęconych rocznicy urodzin
wielkiego malarza. Głównym ich miejscem
ma być rodzinne miasto mistrza — An-
twerpia. Przewidziane są tu liczne wy-
stawy obrazujące twórczość artysty
i życie, jego epoki, m.in. wielka wystawa
obejmująca ponad 150 obrazów i rysun-
ków Rubensa, jak również wykłady,

seminarium naukowe pod patronatem
C.I.H.A., a także przedstawienia tea-
tralne, koncerty muzyki z czasów Ru-
bensa, festyny itp. Wzorem Antwerpii
organizowane są wystawy w innych
miastach Europy. Wśród wielu propo-
zycji, których nie sposób w tym miejscu
omówić, zwraca uwagę duże zaintereso-
wanie dla rysunków Rubensa i grafiki
z jego kręgu; aż w trzech muzeach —
Luwrze, British Museum i Albertinie —
pokazane będą rysunki artysty, nato-
miast w samej tylko Antwerpii otwarte

319