DOI Artikel:
Polak-Trajdos, Ewa: Ze studiów nad twórczością Mistrza Krucyfiksów Siedmiogrodzkich
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48235#0026
EWA POLAK-TRAJDOS
II. 17. Warsztat stoszowski, Głowa Chrystusa z krucyfiksu
tęczowego kościoła Mariackiego w Krakowie. (Fot. S. Ko-
łowca)
jako czynnika przeżycia psychicznego) oraz reminiscencje
durerowskie nie odebrały oryginalności i świeżości własnej
inwencji artysty. I to jest chyba dowodem, że ten syn Wita
Stosza (co można z wielkim prawdopodobieństwem przyjąć),
działający w Siedmiogrodzie, był dużą indywidualnością
artystyczną. Indywidualnością na miarę wykonawcy figur
Betlejem z kościoła św. Jakuba w Lewoczy, który był jeśli
nie samym Pawłem z Lewoczy, to w każdym bądź razie kon-
genialnym w stosunku do Wita Stosza artystą46.
Krucyfiksy siedmiogrodzkie powstały w początkach XVI
w., na co wskazuje bardziej atletyczny modelunek ciała o ty-
pie „apollińskim” i nowy stosunek do problemu przedstwie-
nia Ukrzyżowanego. Trudno zgodzić się z Radocsay’em i z Va-
tasianu, którzy czasową działalność tego warsztatu umiesz-
czają w ramach dwudziestu lat (od około 1480—85 do 1500
r.)47. Radocsay powołuje się na to, że krucyfiks kamienny
Stosza, jako dzieło bezpośrednio inspirujące, powstał oko-
ło 1480 r.48 Tymczasem już dawno przyjęto dla krucyfiksu
z fundacji Slackera datę powstania na lata około 1491 r.49
A więc także z powodu późniejszej daty powstania krucyfik-
su kamiennego Stosza, w pewnym sensie pierwowzoru grupy
siedmiogrodzkiej, należałoby przenieść wykonanie tych rzeźb
na pierwsze lata XVI w.
Ręka mistrza tchnęła w krucyfiksy siedmiogrodzkie tyle
ekspresji, że do dziś stanowią one ośrodek kultu. Tak na przy-
kład w kaplicy kościoła franciszkanów w Cluj, gdzie w ołtarzu
wisi omawiany krucyfiks, istniał zwyczaj dotykania ran
Ukrzyżowanego, by spełnił się cud wysłuchania modłów. Obec-
nie krucyfiks ten został oddzielony kratą, aby zabytek uchro-
nić od dewastacji. Podobnie krucyfiks z Sibiu, wywieziony
w początkach XVIII w. do Wiednia, był uważany za cudow-
ny. Ukrzyżowany z Eremitul, górskiego, trudno dostępnego
miasteczka, jest również przedmiotem pątniczych pielgrzy-
mek z całego Siedmiogrodu.
Nazwy miast w Siedmiogrodzie w języku rumuńskim, nie-
mieckim i węgierskim
rumuńska
niemiecka
węgierska
Beregsas
—
— Beregszasz
Bistrita
— Bystritz
— Beszterce
Brasov
— Kronstadt
— Brassó
Cluj
— Klausenburg
— Kolozsvar
Eremitul
—
-— Nyaradremete
Manastirea
— Sankt Benedik
— Szentbenedek
Medias
— Mediasch
— Medgyes
Roadas
— Radeln
—- Radós
Sighisoara
— Schassburg
— Segesvar
Sibiu
— Hermannstadt
— Nagyszeben
Tugru Mjures
—
— Marosvasahely
manym systemem wyznaczania proporcji (w którym odmierza się powyż-
sza wielkość modularną na figurze ludzkiej przy pomocy kćł koncentrycz-
nych!. Warto przy tym zaznaczyć, że wprowadzone przez ową wielkość
modularną koła koncentryczne prawie nigdy nie pokrywają się z określo-
nymi przez autorki punktami ciała mającymi według nich wyznaczać
wzajemne proporcje jego części. Można to sprawdzić przy precyzyjniej-
szym wykreśleniu tych koncentrycznych kół na schematach podanych
przez autorki krucyfiksów. Niestety autorki nie podają dokładnie skąd
czerpią wiadomość, że powyższy moduł oraz opisany przez nie system wy-
znaczania proporcji był podstawowym i znanym w średniowieczu. Również
domniemany przez autorki system proporcji twarzy, identyczny jakoby
w przypadku Ukrzyżowanego Jasnogórskiego i Kazimierza Jagiellończyka
z nagrobka Stosza, nie może być chyba wiarygodny. Już sam system kółek
kreślonych na obliczach obu powyższych figur, których rysunek oparty
jest o fotografię robioną w układzie en trois guart nie może być miarodajny.
Aby można było coś konkretnego powiedzieć o podobieństwie proporcji
obu tych twarzy, trzeba by ich schemat opracować w idealnej płaszczyźnie
planimetrycznej en face. System proporcji twarzy, sugerowany przez autorki,
nie ma nic wspólnego z bizantyjskim schematem trzech kół koncentrycz-
nych. W literaturze fachowej system wyznaczania proporcji w średnio-
wieczu podany przez Z. Rozanow i E. Smulikowską wydaje się nie znajdo-
wać potwierdzenia. Por. E. PANOFSKY, Die Entwicklung der Proportion-
slehre ais Abbild der Stilentwicklung, „Monatshefte fiir Kunstwissenschaft”
XIV, B I, Leipzig 1921; — J. GIESEN, Diirers Proportionsstudien im Rah-
men der allgemeinen Proportionsentwicklung, Bonn 1930, szczególnie rozdział:
Die Mittelalterliche Proportionsentwicklung, s. 5—17; — Ch. LORGUES,
Les proportions du corps humain d’apres les Traites du Moyen Age et de la
Renaissance, „LTnformation d’Histoire de l’Art” (Paris) 1985, nr 3, s. 128—
—142; — Z. KLEIR, Le canon Pseudorarronien des proportions, „Acta
Historiae Artium” XIII, 1967; — E. TEA, La proporzione nelle arti figura-
tive, Milano 1945.
46 POLAK-TRAJDOS, Więzi..., o.c., s. 43. Trudno zatem zgodzić się
z pog'ądem ROZANOW i SMULIKOWSKIEJ (o.c., s. 129), że na terenach
Spiszu i Słowacji nie ujawniła się w tym czasie żadna wybitna indywidual-
ność twórcza.
47 RADOCSAY, Das Hermannstadter..., o.c., s. 286; — YATA.SIANU,
Arta in Transilrania..., o.c., s. 424.
48 RADOCSAY, Das HermannstUdter..., o.c.
49 DETTLOEF, Wit Stosz..., o.c., s.20.
16
II. 17. Warsztat stoszowski, Głowa Chrystusa z krucyfiksu
tęczowego kościoła Mariackiego w Krakowie. (Fot. S. Ko-
łowca)
jako czynnika przeżycia psychicznego) oraz reminiscencje
durerowskie nie odebrały oryginalności i świeżości własnej
inwencji artysty. I to jest chyba dowodem, że ten syn Wita
Stosza (co można z wielkim prawdopodobieństwem przyjąć),
działający w Siedmiogrodzie, był dużą indywidualnością
artystyczną. Indywidualnością na miarę wykonawcy figur
Betlejem z kościoła św. Jakuba w Lewoczy, który był jeśli
nie samym Pawłem z Lewoczy, to w każdym bądź razie kon-
genialnym w stosunku do Wita Stosza artystą46.
Krucyfiksy siedmiogrodzkie powstały w początkach XVI
w., na co wskazuje bardziej atletyczny modelunek ciała o ty-
pie „apollińskim” i nowy stosunek do problemu przedstwie-
nia Ukrzyżowanego. Trudno zgodzić się z Radocsay’em i z Va-
tasianu, którzy czasową działalność tego warsztatu umiesz-
czają w ramach dwudziestu lat (od około 1480—85 do 1500
r.)47. Radocsay powołuje się na to, że krucyfiks kamienny
Stosza, jako dzieło bezpośrednio inspirujące, powstał oko-
ło 1480 r.48 Tymczasem już dawno przyjęto dla krucyfiksu
z fundacji Slackera datę powstania na lata około 1491 r.49
A więc także z powodu późniejszej daty powstania krucyfik-
su kamiennego Stosza, w pewnym sensie pierwowzoru grupy
siedmiogrodzkiej, należałoby przenieść wykonanie tych rzeźb
na pierwsze lata XVI w.
Ręka mistrza tchnęła w krucyfiksy siedmiogrodzkie tyle
ekspresji, że do dziś stanowią one ośrodek kultu. Tak na przy-
kład w kaplicy kościoła franciszkanów w Cluj, gdzie w ołtarzu
wisi omawiany krucyfiks, istniał zwyczaj dotykania ran
Ukrzyżowanego, by spełnił się cud wysłuchania modłów. Obec-
nie krucyfiks ten został oddzielony kratą, aby zabytek uchro-
nić od dewastacji. Podobnie krucyfiks z Sibiu, wywieziony
w początkach XVIII w. do Wiednia, był uważany za cudow-
ny. Ukrzyżowany z Eremitul, górskiego, trudno dostępnego
miasteczka, jest również przedmiotem pątniczych pielgrzy-
mek z całego Siedmiogrodu.
Nazwy miast w Siedmiogrodzie w języku rumuńskim, nie-
mieckim i węgierskim
rumuńska
niemiecka
węgierska
Beregsas
—
— Beregszasz
Bistrita
— Bystritz
— Beszterce
Brasov
— Kronstadt
— Brassó
Cluj
— Klausenburg
— Kolozsvar
Eremitul
—
-— Nyaradremete
Manastirea
— Sankt Benedik
— Szentbenedek
Medias
— Mediasch
— Medgyes
Roadas
— Radeln
—- Radós
Sighisoara
— Schassburg
— Segesvar
Sibiu
— Hermannstadt
— Nagyszeben
Tugru Mjures
—
— Marosvasahely
manym systemem wyznaczania proporcji (w którym odmierza się powyż-
sza wielkość modularną na figurze ludzkiej przy pomocy kćł koncentrycz-
nych!. Warto przy tym zaznaczyć, że wprowadzone przez ową wielkość
modularną koła koncentryczne prawie nigdy nie pokrywają się z określo-
nymi przez autorki punktami ciała mającymi według nich wyznaczać
wzajemne proporcje jego części. Można to sprawdzić przy precyzyjniej-
szym wykreśleniu tych koncentrycznych kół na schematach podanych
przez autorki krucyfiksów. Niestety autorki nie podają dokładnie skąd
czerpią wiadomość, że powyższy moduł oraz opisany przez nie system wy-
znaczania proporcji był podstawowym i znanym w średniowieczu. Również
domniemany przez autorki system proporcji twarzy, identyczny jakoby
w przypadku Ukrzyżowanego Jasnogórskiego i Kazimierza Jagiellończyka
z nagrobka Stosza, nie może być chyba wiarygodny. Już sam system kółek
kreślonych na obliczach obu powyższych figur, których rysunek oparty
jest o fotografię robioną w układzie en trois guart nie może być miarodajny.
Aby można było coś konkretnego powiedzieć o podobieństwie proporcji
obu tych twarzy, trzeba by ich schemat opracować w idealnej płaszczyźnie
planimetrycznej en face. System proporcji twarzy, sugerowany przez autorki,
nie ma nic wspólnego z bizantyjskim schematem trzech kół koncentrycz-
nych. W literaturze fachowej system wyznaczania proporcji w średnio-
wieczu podany przez Z. Rozanow i E. Smulikowską wydaje się nie znajdo-
wać potwierdzenia. Por. E. PANOFSKY, Die Entwicklung der Proportion-
slehre ais Abbild der Stilentwicklung, „Monatshefte fiir Kunstwissenschaft”
XIV, B I, Leipzig 1921; — J. GIESEN, Diirers Proportionsstudien im Rah-
men der allgemeinen Proportionsentwicklung, Bonn 1930, szczególnie rozdział:
Die Mittelalterliche Proportionsentwicklung, s. 5—17; — Ch. LORGUES,
Les proportions du corps humain d’apres les Traites du Moyen Age et de la
Renaissance, „LTnformation d’Histoire de l’Art” (Paris) 1985, nr 3, s. 128—
—142; — Z. KLEIR, Le canon Pseudorarronien des proportions, „Acta
Historiae Artium” XIII, 1967; — E. TEA, La proporzione nelle arti figura-
tive, Milano 1945.
46 POLAK-TRAJDOS, Więzi..., o.c., s. 43. Trudno zatem zgodzić się
z pog'ądem ROZANOW i SMULIKOWSKIEJ (o.c., s. 129), że na terenach
Spiszu i Słowacji nie ujawniła się w tym czasie żadna wybitna indywidual-
ność twórcza.
47 RADOCSAY, Das Hermannstadter..., o.c., s. 286; — YATA.SIANU,
Arta in Transilrania..., o.c., s. 424.
48 RADOCSAY, Das HermannstUdter..., o.c.
49 DETTLOEF, Wit Stosz..., o.c., s.20.
16