DOI Artikel:
Petrus, Jerzy T.: Portrety infantek hiszpańskich, córek Filipa III, z klasztoru SS. Wizytek w Warszawie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48235#0046
JERZY T. PETRUS
II. 3. Wolfgang Kilian, portret cesarzowej Marii, miedzioryt.
Bibl. PAN w Krakowie. (Fot. M. Wasilewicz)
tkaniny z herbem i uproszczenia martwej natury. Istotniej-
szą sprawą są natomiast inne proporcje postaci i odmienny
wyraz twarzy.
Portret szwedzki przed wielu laty uznany został za dzieło
Fransa Luycxa, nadwornego malarza cesarza Ferdynanda III
i atrybucja ta wydaje się całkowicie uzasadniona15. Jak świad-
czą cesarskie zbiory w Wiedniu Luycx wykonywał niejedno-
krotnie portrety członków rodziny panującej w kilku egzem-
plarzach, w związku z tym nie zawsze możliwe jest pewne
rozróżnienie pierwszego egzemplarza od replik. Tak właśnie
jest i z omawianym wizerunkiem cesarzowej Marii z tym, iż
porównanie ich wypada na korzyść egzemplarza polskiego,
który choć okaleczony niefortunnymi konserwacjami rep-
rezentuje bardzo wysoki poziom wykonania. Ma on też wiele
cech wspólnych z innymi dziełami Luycxa zarówno w kolo-
rycie, jak i kompozycji — wyreżyserowanym, eleganckim
układzie i nieco sztucznej, pełnej dystansu pozie oraz doborze
akcesoriów podkreślających swym bogactwem pozycję społecz-
ną modela16. Najbliższą analogią dla obu przedstawień jest
wizerunek cesarzowej Marii z Prado, stanowiący dar dla
Filipa IV, wykonany po r. 163717 (il. 5). Pominięcie całego
zespołu akcesoriów i skupienie uwagi na samej postaci czynią
go bardziej kameralnym i zwartym kompozycyjnie. Identycz-
ne rysy twarzy świadczą o powstaniu wszystkich trzech ob-
razów w niedługim odstępie czasu.
Jak wiemy portret warszawski trafił do klasztoru Wizy-
tek ze zbiorów zamkowych. Do wyjaśnienia pozostaje więc
kwestia kiedy i w jakich okolicznościach portret cesarzowej
znalazł się w posiadaniu polskiej rodziny królewskiej.
Cesarzowa Maria, córka króla hiszpańskiego Filipa III
i Małgorzaty Austriaczki, arcyksiężniczki z linii styryjskiej,
była blisko spokrewniona z polskimi Wazami: przez matkę
siostra cioteczna Władysława IV i Jana Kazimierza, dzięki
małżeństwu ze swoim kuzynem, późniejszym cesarzem Fer-
dynandem III, została bratową Cecylii Renaty, pierwszej
żony Władysława IV, będąc jednocześnie jej siostrą ciotecz-
ną18. W związku z tym najpewniejsze jest wiązanie sprowa-
dzenia obrazu do Warszawy z pobytem w Polsce Cecylii
Renaty, przypadającym na lata 1637—44. Późniejsze prze-
słanie portretu, a w szczególności po r. 1646, tj. po ślubie
Władysława IV z Ludwiką Marią Gonzagą, wydaje się mało
prawdopodobne.
Ebenstein portret gripsholmski datował na lata 1645—4619
lecz odnalezienie egzemplarza polskiego przemawia za cof-
nięciem czasu powstania obu wizerunków przed r. 1644.
Takie datowanie sugeruje też związek obrazów ze wspom-
nianą ryciną Kiliana20 oraz porównanie z wydanym w r.
1649 miedziorytem Cornelisa Galie, powstałym w oparciu
o portret malowany przez Van Dycka21 (il. 6), który prze-
kazał rysy twarzy cesarzowej z jej ostatnich lat życia, tj.
z czasu około r. 1645—46. Najwcześniejszą możliwą do przy-
jęcia datą powstania portretu warszawskiego i gripsholm-
skiego jest r. 1637 — data uzyskania przez Ferdynanda III
tytułu cesarza rzymskiego narodu niemieckiego. U podstaw
tych wizerunków, a także obrazu madryckiego, leży niewąt-
pliwie nie zachowany niestety, wielki reprezentacyjny por-
tret Marii, ukazujący cesarzową na tle wnętrza pałacowego,
wykonany przez Luycxa, a znany jedynie z kopii powstałej
w ostatnim dziesięcioleciu 1. połowy w. XVII22 (il. 7).
15 E. EBENSTEIN, Der Hofmaler Frans Luycx, ein Beitrag zur Geschi-
chte der Malerei am osterreichischen Uofe, „Jahrbuch der Kunsthistorischen
Sammlungen des Allerhóchsten Kaiserhauses” XXVI (Wien-Leipzig),
1906/1907, s. 225—226. W opracowaniach szwedzkich obraz uważany bywa
niesłusznie za wizerunek Małgorzaty Hiszpańskiej (1651—72), żony cesarza
Leopolda I, bądź też określenie przedstawionej osoby jako cesarzowej Marii
opatrywane jest znakiem zapytania — por.: O. GRANBERG, Inventa/ire
General des Tresors d’art en Suede, t. I, Stockholm 1911, s. 28, poz. 121;
— S. STRÓMBOM, E.E. UGGLA, Katalog dver portrattsamlingen pa Grips-
holm, Stockholm 1927, s. 117, poz. 1221; — Katalog óver Statens portrdttsam-
ling pa Gripsholm, Stockholm 1951, s. 171, poz. 1221.
16 Najpełniejsze opracowanie twórczości Luycxa daje EBENSTEIN,
o.c., s. 183—254; — por. też U. THIEME, F. BECKER, Allgemeine Lezicon
der Bildenden Kilnstler, t. XXIII, Leipzig 1929, s. 487—488 (zawiera biblio-
grafię).
17 Madryt, Museo del Frado, nr inw. 1272, ol. pł., 215 x 147 cm —
J. ALLENDE-SALAZAR, F.J. SANCHEZ-CANTON, Retratos del Museo
del Prado, Madrid 1919, s. 210; — G.GLtłCK, Das Rdtsel eines rlamischen
Frauenbildnisses im Museum zu Stockholm, „Jahrbuch”, o.c., t. N.F.III,
1929, s. 268; — Museo del Prado. Catalogo de las pinturas, Madrid 1972,
s. 377, nr 1212.
18 Maria, infantka hiszpańska, ur. w Escorialu w r. 1606, wydana
za mąż za Ferdynanda króla Węgier i Czech w r. 1631, zm. w Linzu w r.
1646 — por. W. DWORZACZEK, Genealogia, Warszawa 1959, tabl. 14, 48.
19 EBENSTEIN, o.c., s. 226.
20 Inną wersję tego miedziorytu opublikował EBENSTEIN, o.c.,
s. 225, il 22 na s. 205.
21 M. Ch. Le BLANCK, Manuel de l’amateur d’estampes, t. II, Paris
1856, s. 264, poz. 55; — GLtłCK, o.c., s. 268, il. 257 na s. 266.
22 Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemaldegalerie, nr inw. 9701
ol. blacha cynk., 50,8 x 38,5 cm — EBENSTEIN, o.c., s. 227. Pan dr Karl
Schiitz zechce przyjąć serdeczne podziękowania za ofiarowanie fotografii
obrazów ze zbiorów wiedeńskich oraz udzielenie informacji za pośrednic-
twem prof. dra J. Szabłowskiego.
34
II. 3. Wolfgang Kilian, portret cesarzowej Marii, miedzioryt.
Bibl. PAN w Krakowie. (Fot. M. Wasilewicz)
tkaniny z herbem i uproszczenia martwej natury. Istotniej-
szą sprawą są natomiast inne proporcje postaci i odmienny
wyraz twarzy.
Portret szwedzki przed wielu laty uznany został za dzieło
Fransa Luycxa, nadwornego malarza cesarza Ferdynanda III
i atrybucja ta wydaje się całkowicie uzasadniona15. Jak świad-
czą cesarskie zbiory w Wiedniu Luycx wykonywał niejedno-
krotnie portrety członków rodziny panującej w kilku egzem-
plarzach, w związku z tym nie zawsze możliwe jest pewne
rozróżnienie pierwszego egzemplarza od replik. Tak właśnie
jest i z omawianym wizerunkiem cesarzowej Marii z tym, iż
porównanie ich wypada na korzyść egzemplarza polskiego,
który choć okaleczony niefortunnymi konserwacjami rep-
rezentuje bardzo wysoki poziom wykonania. Ma on też wiele
cech wspólnych z innymi dziełami Luycxa zarówno w kolo-
rycie, jak i kompozycji — wyreżyserowanym, eleganckim
układzie i nieco sztucznej, pełnej dystansu pozie oraz doborze
akcesoriów podkreślających swym bogactwem pozycję społecz-
ną modela16. Najbliższą analogią dla obu przedstawień jest
wizerunek cesarzowej Marii z Prado, stanowiący dar dla
Filipa IV, wykonany po r. 163717 (il. 5). Pominięcie całego
zespołu akcesoriów i skupienie uwagi na samej postaci czynią
go bardziej kameralnym i zwartym kompozycyjnie. Identycz-
ne rysy twarzy świadczą o powstaniu wszystkich trzech ob-
razów w niedługim odstępie czasu.
Jak wiemy portret warszawski trafił do klasztoru Wizy-
tek ze zbiorów zamkowych. Do wyjaśnienia pozostaje więc
kwestia kiedy i w jakich okolicznościach portret cesarzowej
znalazł się w posiadaniu polskiej rodziny królewskiej.
Cesarzowa Maria, córka króla hiszpańskiego Filipa III
i Małgorzaty Austriaczki, arcyksiężniczki z linii styryjskiej,
była blisko spokrewniona z polskimi Wazami: przez matkę
siostra cioteczna Władysława IV i Jana Kazimierza, dzięki
małżeństwu ze swoim kuzynem, późniejszym cesarzem Fer-
dynandem III, została bratową Cecylii Renaty, pierwszej
żony Władysława IV, będąc jednocześnie jej siostrą ciotecz-
ną18. W związku z tym najpewniejsze jest wiązanie sprowa-
dzenia obrazu do Warszawy z pobytem w Polsce Cecylii
Renaty, przypadającym na lata 1637—44. Późniejsze prze-
słanie portretu, a w szczególności po r. 1646, tj. po ślubie
Władysława IV z Ludwiką Marią Gonzagą, wydaje się mało
prawdopodobne.
Ebenstein portret gripsholmski datował na lata 1645—4619
lecz odnalezienie egzemplarza polskiego przemawia za cof-
nięciem czasu powstania obu wizerunków przed r. 1644.
Takie datowanie sugeruje też związek obrazów ze wspom-
nianą ryciną Kiliana20 oraz porównanie z wydanym w r.
1649 miedziorytem Cornelisa Galie, powstałym w oparciu
o portret malowany przez Van Dycka21 (il. 6), który prze-
kazał rysy twarzy cesarzowej z jej ostatnich lat życia, tj.
z czasu około r. 1645—46. Najwcześniejszą możliwą do przy-
jęcia datą powstania portretu warszawskiego i gripsholm-
skiego jest r. 1637 — data uzyskania przez Ferdynanda III
tytułu cesarza rzymskiego narodu niemieckiego. U podstaw
tych wizerunków, a także obrazu madryckiego, leży niewąt-
pliwie nie zachowany niestety, wielki reprezentacyjny por-
tret Marii, ukazujący cesarzową na tle wnętrza pałacowego,
wykonany przez Luycxa, a znany jedynie z kopii powstałej
w ostatnim dziesięcioleciu 1. połowy w. XVII22 (il. 7).
15 E. EBENSTEIN, Der Hofmaler Frans Luycx, ein Beitrag zur Geschi-
chte der Malerei am osterreichischen Uofe, „Jahrbuch der Kunsthistorischen
Sammlungen des Allerhóchsten Kaiserhauses” XXVI (Wien-Leipzig),
1906/1907, s. 225—226. W opracowaniach szwedzkich obraz uważany bywa
niesłusznie za wizerunek Małgorzaty Hiszpańskiej (1651—72), żony cesarza
Leopolda I, bądź też określenie przedstawionej osoby jako cesarzowej Marii
opatrywane jest znakiem zapytania — por.: O. GRANBERG, Inventa/ire
General des Tresors d’art en Suede, t. I, Stockholm 1911, s. 28, poz. 121;
— S. STRÓMBOM, E.E. UGGLA, Katalog dver portrattsamlingen pa Grips-
holm, Stockholm 1927, s. 117, poz. 1221; — Katalog óver Statens portrdttsam-
ling pa Gripsholm, Stockholm 1951, s. 171, poz. 1221.
16 Najpełniejsze opracowanie twórczości Luycxa daje EBENSTEIN,
o.c., s. 183—254; — por. też U. THIEME, F. BECKER, Allgemeine Lezicon
der Bildenden Kilnstler, t. XXIII, Leipzig 1929, s. 487—488 (zawiera biblio-
grafię).
17 Madryt, Museo del Frado, nr inw. 1272, ol. pł., 215 x 147 cm —
J. ALLENDE-SALAZAR, F.J. SANCHEZ-CANTON, Retratos del Museo
del Prado, Madrid 1919, s. 210; — G.GLtłCK, Das Rdtsel eines rlamischen
Frauenbildnisses im Museum zu Stockholm, „Jahrbuch”, o.c., t. N.F.III,
1929, s. 268; — Museo del Prado. Catalogo de las pinturas, Madrid 1972,
s. 377, nr 1212.
18 Maria, infantka hiszpańska, ur. w Escorialu w r. 1606, wydana
za mąż za Ferdynanda króla Węgier i Czech w r. 1631, zm. w Linzu w r.
1646 — por. W. DWORZACZEK, Genealogia, Warszawa 1959, tabl. 14, 48.
19 EBENSTEIN, o.c., s. 226.
20 Inną wersję tego miedziorytu opublikował EBENSTEIN, o.c.,
s. 225, il 22 na s. 205.
21 M. Ch. Le BLANCK, Manuel de l’amateur d’estampes, t. II, Paris
1856, s. 264, poz. 55; — GLtłCK, o.c., s. 268, il. 257 na s. 266.
22 Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemaldegalerie, nr inw. 9701
ol. blacha cynk., 50,8 x 38,5 cm — EBENSTEIN, o.c., s. 227. Pan dr Karl
Schiitz zechce przyjąć serdeczne podziękowania za ofiarowanie fotografii
obrazów ze zbiorów wiedeńskich oraz udzielenie informacji za pośrednic-
twem prof. dra J. Szabłowskiego.
34