Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (39.1977)

RECENZJE — WYSTAWY

otrzymujemy w wyniku różnych działań maszyn, a więc defini-
tywne zerwanie z tym, co nazywamy manufakturą, (rec. M.
Starzewskiej z Porcelany polskiej, BHS 1976, nr 2, s. 171).
Pomijam fakt, że tzw. szablon (wzornik) nie jest wynalaz-
kiem wieku rewolucji przemysłowej i jest mi obojętne czy
należy do S. Feilnera, czy D. Auliczka, faktem jednak jest,
że był stosowany już w XVIII w. i manufakturach XIX w.,
ale pragnę b. mocno podkreślić, że forma przemysłowa (matry-
ca) wykonana z gipsu dla powielania przedmiotów płaskich
i wgłębnych na półautomatach przy użyciu wzornika rodzi
się i powstaje na kole garncarskim — toczku modelar-
skim, a dla agregatu jest ona podkładką, zaś agregat wyłą-
cznie reproduktorem. Natomiast sam sposób powielania,
który odwzorowuje najdokładniej dzieło wyrażone w formie
matrycy, nie ma żadnego znaczenia w odniesieniu do procesu
tworzenia formy artystycznej przedmiotu.
A czyż technika odlewania półfabrykatów w formach (ma-
trycach) gipsowych od XVIII w. po dziś dzień nie ma cha-
rakteru manufakturalnego mimo, że leiwo wlewa się już nie
z konewki, a za pomocą węża gumowego przenośnego ?
Formę mimo wszystko trzeba wykonać sposobem rzemieślni-
czym .
W uzupełnieniu powyższego dodam, że w manufakturach—■
fabrykach Wedgwooda, Hutschereuthera, Arabii, Rórstrandu,
Richard-Ginori i wielu innych podstawowym tworzywem do
projektowania pozostaje obok gipsu glina i koło — nawet
to garncarskie.
Dlatego w moim pojęciu znajomość techniki i technologii
wytwarzania we wszystkich aspektach — w odniesieniu do
przedmiotów ceramicznych — przybliża umiłowany przed-
miot do jego właściciela, do oceniającego. Warunkiem jednak
musi tu być prawda obiektywna i informacja bezbłędna...
Autorami trzeciego rozdziału są zbieracze Maria i Jerzy
Łosiowie, którzy w prosty i jasny sposób wskazali na pewną
ilość cech charakterystycznych dla przedmiotów porcelano-
wych wytworzonych w polskich manufakturach-fabrykach
. (głównie w Korcu), którymi należałoby się kierować przy
ocenie i klasyfikowaniu, wskazując nawet na podobieństwa
zachodzące między wyrobami tylko niektórych manufaktur
zagranicznych i polskich omawianego okresu, spowodowane
przenikaniem pewnych wzorów kształtów, motywów zdobni-
czych i układów* dekoracji.
Część swego opracowania Autorzy poświęcili historii
zbieractwa i pięknym postaciom polskich kolekcjonerów.
Sądzę, że M. i J. Łosiowie jako zbieracze, obudzili żywe za-
interesowanie wśród posiadaczy tego opracowania, a pisząc
z pasją i pełnym przekonaniem o pięknie samej istoty kolek-
cjonerstwa wyrobów rodzimej produkcji, tym samym złożyli
najpiękniejszy bukiet kwiatów pod pomnikiem polskiej sztu-
ki ceramicznej.
Tyle o pozytywach. A teraz o negatywach, których tu
według mnie nie brakuje.
W moim rozumieniu sprawy Polska porcelana — mimo
pozornej skromności Autorów — w jakiejś mierze pretenduje
do czegoś w rodzaju vademecum zbieracza rodzimych wyro-
bów porcelanowych i fajansowych począwszy od XVIII w.

właściwie aż do wybuchu II wojny światowej, bowiem rejestr
wydarzeń kończy się pod koniec 1. połowy XX w. (?), dodajmy
w formie dość rozrzedzonej...
W tych kategoriach oceniając wspomniany tom, trzeba
powiedzieć, że mimo dużej obfitości informacji, czasami aż na-
zbyt dużej, zawiera on za mało tych, które byłyby bardzo po-
trzebne i pomocne zbieraczom sensu stricto.
I tak np., kiedy brakuje usystematyzowanego indeksu
pojęć i określeń (chociaż tu i tam się o tym mówi) właściwych
wyrobom porcelanowym i fajansowym — białym i dekoro-
wanym (oczywiście bez porcelitu), nazw i określeń technik
zdobniczych oraz informacji o podstawowych cechach cha-
rakterystycznych dla rozwoju sztuki w minionych okresach,
w tym również sztuki ceramicznej (zwłaszcza porcela-
nowej) i jej powiązania z twórczą działalnością ośrodków za-
granicznych w tej dziedzinie,'przez który to problem Autorzy
tylko się prześlizgnęli, to trudno mówić o pełnej przydatności
omawianej pracy dla zbieraczy nieprofesjonalistów, a nawet
dla tych ostatnich.
Trudno też mówić o dobrym wykorzystaniu pracy, jeśli się
zważy, że autorzy I i II rozdziału nie uniknęli błędnych inter-
pretacji wielu faktów, że wspomnę tylko o rzekomym -wyko-
naniu z porcelany miękkiej „arcyserwisu porcelanowego” przed
r. 1616 w jednej z wytwórni włoskich (E. Kowecka), skoro
A. Mickiewicz umiejscowił go w Wenecji, a tam produkcją
porcelany miękkiej nikt się nie zajmował; bądź popełnili taką
ilość błędów o podstawowym znaczeniu dla znajomości przed-
miotu, jak np.: błędne określenie daty wynalazku porcelany
europejskiej twardej, błędne przedstawienie historii techniki
odlewania, wynalazku i stosowania kalki ceramicznej itp.,
(L. Winogradów).
Jest ich zbyt wiele, aby wszystkie wymieniać albo pominąć.
Sądzę też, że nie można mówić o wzornictwie w dzisiej-
szym znaczeniu tego słowa, mając na uwadze tamte czasy,
kiedy projektowanie miało zupełnie inny charakter i imiy sens.
Oczywiście rzeczą ludzką jest mylić się, ale nie powinno się
zapominać, że błędy się nakładają...
Nie chciałbym tu pominąć również niedbale wykonanej
korekty pisowni imienia ,,Johan” zamiast Johann i nazwiska
słynnego rzeźbiarza „Kendler” zamiast Kandler lub Kaendler.
Jest to bowiem tak, jak gdyby ktoś napisał Herold zamiast
Hóroldt — wprawdzie obaj malarze, nawet kuzyni, co więcej
w tym samym czasie pracowali w KPM Meissen, ale dwaj
różni ludzie —- jeden „orzeł, a drugi nietoperz” — jak to traf-
nie określił dr O. Wiese.
Oglądając album niepodobna nie zauważyć, że niski po-
ziom wykonania poligraficznego rycin pozbawił eksponowane
naczynia porcelanowe i fajansowe uroku, bowiem wiele z nich
utraciło podstawową cechę jaką jest biel czerepu.
Postawiony ZP „Ćmielów” zarzut, że stosuje brzydką kal-
komanię jest tym znamienny, że chyba odnosi się raczej do
mocodawców, niż samego zakładu?
Na koniec pozwalam sobie zauważyć, że gdyby „Wykaz
ważniejszej literatury” uzupełnić pracami innych autorów, nie
pozostawałoby to ze szkodą dla wartości opracowania.