DOI Artikel:
Daranowska-Łukaszewska, Joanna: Nagrobek biskupa Andrzeja Trzebickiego w kościele śś. Piotra i Pawła w Krakowie
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48235#0201
NAGROBEK BISKUPA A. TRZEBICKIEGO W KRAKOWIE
dynie z biegiem czasu ulegała stopniowej redukcji konstrukcja
architektoniczna w tle, na rzecz coraz bardziej niespokojnych,
rozbudowanych scen figuralnych ustawianych na cokol®-
Zawsze jednak ośrodek tych kompozycji stanowi umieszczony
w owalu portret (np. wizerunki papieża Aleksandra VII
(il. 11 )45 46, kardynała Piotra Carafy (il. 12)47 czy bpa Korneliu-
sza Jansena (ił. 13)48
Nagrobek Trzebickiego nie jest zresztą jedyną trawestacją
takiego wzoru graficznego dla małej architektury. Wcześ-
niejsze realizacje o tym charakterze to bliźniacze nagrobki We-
nzela von Thum, zm. 1673 i Sebastiana von Pótting 1689
(il. 14) w katedrze w Passawie. Stoją one nawet bliżej wzorów
graficznych, niż nagrobek Trzebickiego przez fakt, że tablica
inskrypcyjna znajduje się w cokole, a podobizna zmarłego
jest malowana49.
Znaczne rozmiary ściany, przy której ustawiono mauzo-
leum, a także niewątpliwa chęć wykonania dzieła okazałego,
wymagały zmiany proporcji elementów występujących w gra-
fikach. Stąd w nagrobku Trzebickiego odmienny niż w ryci-
nach stosunek wielkości popiersia do posągów bocznych.
Konieczność powiększenia struktury architektonicznej do
znacznych przecież rozmiarów spowodowała powiększenie się
centralnej płaszczyzny wokół podobizny zmarłego. Dlatego
poniżej niszy z popiersiem pojawił się sarkofag, tablica zaś
inskrypcyjna powędrowała w godniejsze miejsce — przed
lico sarkofagu, aby swobodnie można było odczytać zawarty
na niej napis. Również ta zmiana proporcji była powodem
umieszczenia po bokach niszy ecorchets i festonów.
O ile jednak pierwowzorem dla całej kompozycji była
grafika północna, po wzory do posągów bocznych sięgnął autor
pomnika Trzebickiego do krążącego w tym czasie po
Europie wzornika, zapewne włoskiego. Wzmianka w rzym-
skim archiwum jezuitów mówi o przyozdobieniu nagrobka
zaklętymi w kamień cnotami, którymi biskup kraj za życia
napełnił50. Nie są to więc jak mniemał Tadeusz Dobrowolski
posągi Ecclesii i Synagogi51. Sądząc po towarzyszących im
atrybutach, figury te to personifikacje Wiary i Męstwa,
które w bardzo zbliżonym ujęciu spotykamy w nagrobku
Rafała Leszczyńskiego w kościele farnym w Lesznie, wykona-
nym według projektu Pompea Ferrariego52. Leszczyńskie
posągi, zdradzają zresztą rękę bieglejszą w kunszcie rzeź-
biarskim, niż dłoń autora figur krakowskich, podobne są do
naszych w schemacie kompozycyjnym, nie zaś w sposobie
traktowania. Wydają, się swobodniej nawiązywać do wzoru.
Wiara (il. 15), której ręce ułożono inaczej niż w Krakowie,
ma płaszcz dekorowany szlakiem ornamentu roślinnego po-
dobnym do szlaku zdobiącego figury z nagrobka Trzebickie-
go. Męstwo (il. 16) zaś, upozowane analogicznie jak w Krako-
wie, na głowie ma również identyczny hełm. Na przygiętym
kolanie trzyma koronę — aluzja to do królewskiego syna zma-
rłego ; jeśli chodzi o posąg z Krakowa była to raczej (powszech-
nie towarzysząca jako atrybut tej cnocie) złamana kolumna.
W prawej dłoni leszczyńska Fortitudo trzyma małe berło,
które swą formą przypomina znajdujące się w ręce krakows-
kiej Wiary.
Ogólnie rzecz biorąc, nagrobek bpa Trzebickiego z kra-
kowskiego kościoła ŚŚ. Piotra i Pawła, choć unikatowy w swej
formie, jest pod względem kompozycji oraz zastosowanych
II. 13. Portret Korneliusza Jansona (1585—1638),
ok. pot. w. XVII (?), Gab. Ryc. PAN w Krakowie
w nim elementów dekoracyjnych, dziełem eklektycznym,
komplikującym zarówno schemat architektoniczny, jak i po-
szczególne składniki dekoracji rzeźbiarskiej. Cechuje go nie-
wielka samodzielność, a tam, gdzie się ona przejawia (umie-
szczenie ecorchets, przesunięcie tablicy inskrypcyjnej) podykto-
wana została raczej nie Wewnętrzną potrzebą twórcy, lecz ko-
niecznością wypełnienia wolnych przestrzeni, jakie powstały
w wyniku zmiany proporcji przy przenoszeniu wizji graficznej
w formy małej architektury.
Pozostaje jeszcze do wyjaśnienia, jakie miejsce zajmuje
nagrobek Trzebickiego wśród polskich pomników nagrob-
nych w. XVII.
W plastyce sepulkralnej tego czasu wyróżnić można dwa
zasadnicze nurty. Jeden wyznaczają bardzo rozpowszechnio-
ne płyty epitafijne, drugi — pomniki nagrobne.
O epitafiach wypada powiedzieć, że wykonywano je zwykle
z marmuru, przeważnie czarnego i to nie tylko w Małopolsce53,
niepomiernie zaś rzadziej z piaskowca54. Przy znacznej ich
45 MARTINELLI, o.c., fig. XXII.
47 Rycina wykonana przez Piotra Danoot (czynny w latach 1644—
—1702) znajduje się w zbiorach Gab. Ryc. PAN w Krakowie, nr inw. 3350.
48 Nieautoryzowana rycina zapewne z 1. połowy w. XVII znajduje się
w zbiorach Gab. Ryc. PAN w Krakowie, bez nru inwentarza.
49 G. DEHIO, Geschichte der deutschen Kunst III, Berlin-Leipzig 1931,
fig. 659 na s. 436 (bez odniesienia w tekście).
50 Por. przyp. 6 (... qua rirtutum e lapide animatarum, quibus Orbem
Polonum noster Celsissimus Fundator implerit ...).
51 DOBROWOLSKI, o.c., wyd. II, s. 406, wyd. IV, s. 376.
52 W. DALBOR, Pompeo Ferrari ok. 1660—1736. Działalność architek-
toniczna w Polsce, Warszawa 1938, s. 48—49; — Katalog Zabytków Sztuki
w Polsce, t. V, woj. poznańskie, z. 12, powiat leszczyński, Warszawa 1975,
s. 24, fig. 262, 263.
53 W katedrze gnieźnieńskiej, kościele pokatedralnym w Chełmży,
w kolegiacie w Łowiczu, w katedrze warszawskiej. Mnożenie przykładów
mija się tu z celem (por. TATARKIEWICZ, Czarny marmur ..., o.c., s.
390—396).
54 Z piaskowca i brunatnego marmuru wykonany jest np. pomnik
Zebrzydowskich z r. 1675 w katedrze na Wawelu, por. Katalog Zabytków
Sztuki, o.c., Wawel, s. 97, fig. 677.
187
dynie z biegiem czasu ulegała stopniowej redukcji konstrukcja
architektoniczna w tle, na rzecz coraz bardziej niespokojnych,
rozbudowanych scen figuralnych ustawianych na cokol®-
Zawsze jednak ośrodek tych kompozycji stanowi umieszczony
w owalu portret (np. wizerunki papieża Aleksandra VII
(il. 11 )45 46, kardynała Piotra Carafy (il. 12)47 czy bpa Korneliu-
sza Jansena (ił. 13)48
Nagrobek Trzebickiego nie jest zresztą jedyną trawestacją
takiego wzoru graficznego dla małej architektury. Wcześ-
niejsze realizacje o tym charakterze to bliźniacze nagrobki We-
nzela von Thum, zm. 1673 i Sebastiana von Pótting 1689
(il. 14) w katedrze w Passawie. Stoją one nawet bliżej wzorów
graficznych, niż nagrobek Trzebickiego przez fakt, że tablica
inskrypcyjna znajduje się w cokole, a podobizna zmarłego
jest malowana49.
Znaczne rozmiary ściany, przy której ustawiono mauzo-
leum, a także niewątpliwa chęć wykonania dzieła okazałego,
wymagały zmiany proporcji elementów występujących w gra-
fikach. Stąd w nagrobku Trzebickiego odmienny niż w ryci-
nach stosunek wielkości popiersia do posągów bocznych.
Konieczność powiększenia struktury architektonicznej do
znacznych przecież rozmiarów spowodowała powiększenie się
centralnej płaszczyzny wokół podobizny zmarłego. Dlatego
poniżej niszy z popiersiem pojawił się sarkofag, tablica zaś
inskrypcyjna powędrowała w godniejsze miejsce — przed
lico sarkofagu, aby swobodnie można było odczytać zawarty
na niej napis. Również ta zmiana proporcji była powodem
umieszczenia po bokach niszy ecorchets i festonów.
O ile jednak pierwowzorem dla całej kompozycji była
grafika północna, po wzory do posągów bocznych sięgnął autor
pomnika Trzebickiego do krążącego w tym czasie po
Europie wzornika, zapewne włoskiego. Wzmianka w rzym-
skim archiwum jezuitów mówi o przyozdobieniu nagrobka
zaklętymi w kamień cnotami, którymi biskup kraj za życia
napełnił50. Nie są to więc jak mniemał Tadeusz Dobrowolski
posągi Ecclesii i Synagogi51. Sądząc po towarzyszących im
atrybutach, figury te to personifikacje Wiary i Męstwa,
które w bardzo zbliżonym ujęciu spotykamy w nagrobku
Rafała Leszczyńskiego w kościele farnym w Lesznie, wykona-
nym według projektu Pompea Ferrariego52. Leszczyńskie
posągi, zdradzają zresztą rękę bieglejszą w kunszcie rzeź-
biarskim, niż dłoń autora figur krakowskich, podobne są do
naszych w schemacie kompozycyjnym, nie zaś w sposobie
traktowania. Wydają, się swobodniej nawiązywać do wzoru.
Wiara (il. 15), której ręce ułożono inaczej niż w Krakowie,
ma płaszcz dekorowany szlakiem ornamentu roślinnego po-
dobnym do szlaku zdobiącego figury z nagrobka Trzebickie-
go. Męstwo (il. 16) zaś, upozowane analogicznie jak w Krako-
wie, na głowie ma również identyczny hełm. Na przygiętym
kolanie trzyma koronę — aluzja to do królewskiego syna zma-
rłego ; jeśli chodzi o posąg z Krakowa była to raczej (powszech-
nie towarzysząca jako atrybut tej cnocie) złamana kolumna.
W prawej dłoni leszczyńska Fortitudo trzyma małe berło,
które swą formą przypomina znajdujące się w ręce krakows-
kiej Wiary.
Ogólnie rzecz biorąc, nagrobek bpa Trzebickiego z kra-
kowskiego kościoła ŚŚ. Piotra i Pawła, choć unikatowy w swej
formie, jest pod względem kompozycji oraz zastosowanych
II. 13. Portret Korneliusza Jansona (1585—1638),
ok. pot. w. XVII (?), Gab. Ryc. PAN w Krakowie
w nim elementów dekoracyjnych, dziełem eklektycznym,
komplikującym zarówno schemat architektoniczny, jak i po-
szczególne składniki dekoracji rzeźbiarskiej. Cechuje go nie-
wielka samodzielność, a tam, gdzie się ona przejawia (umie-
szczenie ecorchets, przesunięcie tablicy inskrypcyjnej) podykto-
wana została raczej nie Wewnętrzną potrzebą twórcy, lecz ko-
niecznością wypełnienia wolnych przestrzeni, jakie powstały
w wyniku zmiany proporcji przy przenoszeniu wizji graficznej
w formy małej architektury.
Pozostaje jeszcze do wyjaśnienia, jakie miejsce zajmuje
nagrobek Trzebickiego wśród polskich pomników nagrob-
nych w. XVII.
W plastyce sepulkralnej tego czasu wyróżnić można dwa
zasadnicze nurty. Jeden wyznaczają bardzo rozpowszechnio-
ne płyty epitafijne, drugi — pomniki nagrobne.
O epitafiach wypada powiedzieć, że wykonywano je zwykle
z marmuru, przeważnie czarnego i to nie tylko w Małopolsce53,
niepomiernie zaś rzadziej z piaskowca54. Przy znacznej ich
45 MARTINELLI, o.c., fig. XXII.
47 Rycina wykonana przez Piotra Danoot (czynny w latach 1644—
—1702) znajduje się w zbiorach Gab. Ryc. PAN w Krakowie, nr inw. 3350.
48 Nieautoryzowana rycina zapewne z 1. połowy w. XVII znajduje się
w zbiorach Gab. Ryc. PAN w Krakowie, bez nru inwentarza.
49 G. DEHIO, Geschichte der deutschen Kunst III, Berlin-Leipzig 1931,
fig. 659 na s. 436 (bez odniesienia w tekście).
50 Por. przyp. 6 (... qua rirtutum e lapide animatarum, quibus Orbem
Polonum noster Celsissimus Fundator implerit ...).
51 DOBROWOLSKI, o.c., wyd. II, s. 406, wyd. IV, s. 376.
52 W. DALBOR, Pompeo Ferrari ok. 1660—1736. Działalność architek-
toniczna w Polsce, Warszawa 1938, s. 48—49; — Katalog Zabytków Sztuki
w Polsce, t. V, woj. poznańskie, z. 12, powiat leszczyński, Warszawa 1975,
s. 24, fig. 262, 263.
53 W katedrze gnieźnieńskiej, kościele pokatedralnym w Chełmży,
w kolegiacie w Łowiczu, w katedrze warszawskiej. Mnożenie przykładów
mija się tu z celem (por. TATARKIEWICZ, Czarny marmur ..., o.c., s.
390—396).
54 Z piaskowca i brunatnego marmuru wykonany jest np. pomnik
Zebrzydowskich z r. 1675 w katedrze na Wawelu, por. Katalog Zabytków
Sztuki, o.c., Wawel, s. 97, fig. 677.
187