Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (39.1977)

PIOTR RUDZIŃSKI


II. 6. Okładka ,,Prospektu Czekolada Plutos”,
Warszawa 1925, ze zb. B. i A. Wojciechowskich,
Warszawa. (Fot. J. Chodyna)

ta prowincjonalnego pisma takimi pojęciami jak „tatlinizm”
i suprematyzm nie jest chyba przypadkiem. Świadczy o nie-
złej orientacji w najnowszych problemach plastyki, przeja-
wianej przez niektóre środowiska, tym bardziej, że recenzja
Lipki (marzec 1922) ukazała się przed artykułem Strzemiń-
skiego 0 sztuce rosyjskiej. Notatki (listopad 1922), uważanym
za najwcześniej na naszym gruncie opublikowane wiadomości
o przewrocie estetycznym, jaki dokonał się w Związku Radziec-
kimi1. Wystawa Szczuki, Stażewskiego i Millera była jednak
wydarzeniem, które nie znalazło szerszego oddźwięku poza
środowiskiem warszawskim (po wernisażu odbyła się zaciek-
ła dyskusja)21 22.
Większe znaczenie miały wydarzenia, które zresztą działy
się w różnych częściach kraju. W 1921 wraca do kraju Tadeusz
Peiper, w maju 1922 wychodzi pierwszy numer jego „Zwrot-
nicy”, a już w drugim (1922) podpisany przez Peipera arty-
kuł wstępny głosi kult nowej cywilizacji pod hasłem miasto—
masa—maszyna.
W 1922 przyjeżdża z Rosji Strzemiński. Wcześnie nawią-
zuje kontakt ze „Zwrotnicą”, ośrodkiem coraz wcześniej
sterującym ku ideom konstruktywizmu. Po wspomnianych
jego Notatkach, w czwartym numerze pisma (1922) ukazują
się Myśli o sztuce Szczuki, w rok później przedrukowane
w Katalogu wystawy nowej sztuki, wydanym w Wilnie w maju
192323. Wystawa (czerwiec 1923)24 była pierwszym polskim
zbiorowym wystąpieniem artystów, w większości zorientowa-
nych konstruktywistycznie. Nic dziwnego, w końcu obaj
główni organizatorzy wystawy właśnie w tym duchu odbyli
swoje artystyczne wykształcenie. Obok Strzemińskiego z Rosji

powrócił do Wilna ^Kajruksztis, student moskiewskiego
W chutemasu2 5.
Obaj polscy animatorzy awangardy konstruktywistycz-
nej, Strzemiński i Peiper, łączą swoje wysiłki; poza wymieńio-
nymi artykułami Strzemiński zamieści w „Zwrotnicy” nr 6
(1923) recenzję z wileńskiej wystawy, a Kajruksztis wykona
„bardzo funkcjonalny”, lecz nie zrealizowany projekt okładki
dla piątego numeru pisma26; przybywają więc jeszcze inne
ogniwa łączące zwolenników idei konstruktywizmu, które
nie pozostaną bez kontynuacji.
Toteż nie działo się przed powrotem Berlewiego z Berlina
tak mało, by nie można było w kraju stwierdzić początków
kształtującej się awangardy. Wprawdzie w samej Warszawie,
do której ogranicza się Berlewi w swojej relacji, nie istniało
jeszcze żadne ugrupowanie, ale był tam Szczuka, była Żar-
nowerówna, może był już Kajruksztis, czytali oni zapewne
„Zwrotnicę”. Wydaje się prawie niemożliwe, żeby tych mło-
dych ludzi nie zajmowały coraz bardziej problemy, jakie po-
jawiły się na wystawie Szczuki, Stażewskiego i Millera, i na
wystawie wileńskiej. Przyjazd Berlewiego nie mógł być de-
cydującym momentem dla rozwoju szeroko pojętego konstruk-
tywizmu w Polsce, sprawy miały już wytyczony bieg.
Spróbujmy jednak zbliżyć się do prawdy i określić po-
zycję Berlewiego, podkreślając jej pozytywy. Przede wszyst-
kim wracał on z dwuletniego, bardzo aktywnego pobytu
w jednym z centrów, skupiających najradykalniejsze prądy
europejskiej awangardy. W pewnym sensie znajdował się
w roli symetrycznej do tej, jaka przypadła przybywającemu
z innego kierunku Strzemińskiemu. Może w porównaniu
z atmosferą Berlina Warszawa wydała się Berlewiemu szcze-
gólnie prowincjonalna, może wobec swojej świeżo wypraco-
wanej teorii uderzał go brak wyraźnej tendencji w twórczości
warszawskich malarzy. Krystalizacji w sensie radykalnego
zerwania z przedmiotowością wśród moich warszawskich ko-
legów nie było — napisze w 35 lat później27. Szczuka jego
zdaniem miał się wahać między anegdotą a abstrakcją, Sta-
żewski tkwił jeszcze w kubizmie, Żarnowerówna nie wyszła
poza mglisty ekspresjonizm28. Porównując tę opinię z ówczesną
recenzją Strzemińskiego z wystawy w Wilnie (Berlewi przy-
jechał do Polski w niecałe pół roku potem, więc wystawione
prace nie mogły się wiele różnić od tych, które zobaczył
w Warszawie), trzeba stwierdzić zgodność ocen twórczości
Stażewskiego i w przybliżeniu Szczuki. Natomiast Żarno-
werówny Strzemiński nie klasyfikuje w ekspresjoniźmie. Pi-
sze o niej, że zdradza niezmierną pomysłowość, łecz tego, co może
nie zrobiła. Zbrodnią wprost jest [...] połączenie suprematyz-
mu i impresjonizmie w konstrukcji barwnej (płomień obejmu-
jący konstrukcję suprematyczną)29.
Pomimo niezbyt pochlebnego zdania o nowatorstwie po-
mysłów wymienionych malarzy Berlewi, jak sam wspomina,
od września 1923 do lutego 1924 pozostaje w ścisłym kontak-
cie ze Szczuką i Żarnowerówną. Część przywiezionych prac
przechowuje nawet w pracowni Żarnowerówny, bo jego włas-
na była zajęta. Prowadzą długie dyskusje spotykając się
w cukierni Semadeniego lub w mieszkaniu artystki na Lesz-
nie30.
Rezultatem wspólnych rozmów było zorganizowanie się
w grupę kubistów, suprematystów i konstruktywistów „BLOK”
z zamiarem wydawania czasopisma o tej samej nazwie. Na ma-

21 Z. BARANOWICZ, Wstęp [w:] W. STRZEMIŃSKI, Pisma, Wroc-
ław 1975, s. IX.
22 J. GOLUS, Szczuka jakiego pamiętam [w:] A. STERN, M. BER-
MAN, Mieczysław Szczuka, Warszawa 1965, s 124.
23 Zagrodzki, o.c., s. 9.
24 Polskie życie artystyczne, o.c., s. 102.
25 ZAGRODZKI, o.c., s. 9; — LEWANDOWSKA, o.c., s. 227.

2® LEWANDOWSKA, o.c., s. 224.
27 BERLEWI, Nieco o dawnej awangardzie, o.c.
28 Ibidem
29 W. STRZEMIŃSKI, Wystawa nowej sztuki w Wilnie, „Zwrotnica”
1923, nr 6, s. 193; — Cyt. za: tenże, Pisma, o.c., s. 15.
30 H. BERLEWI, Konstruktywista [w:] STERN, BERMAN, o.c.,
8. 138.

380