DOI Artikel:
Rudziński, Piotr: Awangardowa twórczość Henryka Berlewiego w latach 1922-1925, 2
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48235#0403
AWANGARDOWA TWÓRCZOŚĆ HENRYKA BERLEWIEGO 1922—25 (cz. II)
STE-NACH
WORONOW
PRZED
ODMŁADZAJĄCĄ
PRZEDŁUŻAJĄCĄ ŻYCIE
WZMACNIAJĄCĄ ZDROWIE
BUDZĄCĄ ENERGJĘ
ODNAWIAJĄCĄ KREW
WRACAJĄCĄ SIŁY
OSOBOM STARSZYM
DZIECIOM
CHORYM
OZDROWIEŃCOM
ZDROWYM I KRZEPKIM
ZNUŻONYM
ANEMICZNYM
NERWOWYM
CZEKOLADĄ
ŚMIETANKOWĄ
II. 11. Strona ,,Prospektu Czekolada Plutos”, War-
szawa 1925, ze zb. B. i A. Wojciechowskich, War-
szawa. (Fot. J. Chodyna)
U
łłłŁł&as
WYRABIA
TURYŚCI! SPORTOWCYffl<W?ÓŻ.NI! AUTOMOBILIŚCI!
CZEKOLADA
^lETANKOWA
[ZBĘDNA
NA KO.RTACH
śsWfe na boiskach
?.?: ; na stad jonach
W PODRÓŻY
MANNA, KTÓRĄ MOŻECIE PRZECHOWYWAĆ W KIESZENI,
A KTÓRA DOSKONaIE- WAM STARCZY Z.A
ŚNIADANIE, O SD-O, KOLACJĘ.
II. 12. Strona ,,Prospektu Czekolada Plutos”, War-
szawa 1925, ze zb. B. i A. Wojciechowskich, War-
szawa. (Fot. J. Chodyna)
werówna stosowała w wielu innych pracach reprodukowa-
nych w ,,Bloku”, np. w numerze 8—9, na jednej z dwóch
stron wewnętrznych. Trudno jednak zauważyć u niej, oprócz
formalnych analogii, coś wspólnego z teorią Berlewiego.
W jej kompozycjach obecnie były tylko kontrasty prostych
znaków typograficznych, prowadzące do zdynamizowania
układu.
Jedna ze stron ,,Bloku” (1924, nr 1) zawiera dokumentację
dla określenia twórczości Henryka Berlewiego na tle polskiej
awangardy, /reprodukowano na niej pochodzące z jednego
okresu prace Berlewiego, Kobro, Kryńskiego, Stażewskiego,
Strzemińskiego, Szczuki i Żarnowerówny45. Numer wydano
8 marca, w tydzień później odbył się wernisaż grupy. Można
więc dzięki zamieszczonym reprodukcjom, wyobrazić sobie
charakter wystawy. Jak widać Kryński, Stażewski i Żarno-
werówna nie wyszli wtedy poza kubizm, lub obrazowanie
zbliżone do purystycznego. Natomiast Kobro, Szczuka,
Strzemiński i Berlewi reprezentowali orientację abstrakcyjną.
Jeżeli Szczuka był w swoim projekcie do filmu abstrakcyjnego
nieco chaotyczny, to prace Strzemińskiego, Kobro i Berle-
wiego świadczyły o dojrzałości koncepcji twórczych.
Na tle dorobku polskiej awangardy konstruktywistycz-
nej postawy Berlewiego i Strzemińskiego szczególnie prowo-
kują do porównań. Obaj malarze prawie równocześnie wra-
cają do Polski. Spośród członków polskiej awangardy, z eu-
ropejskimi centrami konstruktywistycznymi zetknął się tak
wcześnie tylko Tadeusz Peiper (Stażewski wyjechał do Pa-
ryża w 1925)46. Strzemiński był członkiem grupy UNOWIS,
zasiadał w „Moskiewskim Kolegium do Spraw Sztuki i Prze-
mysłu Artystycznego”, jego prace eksponowano do 1927 r.
w leningradzkim Muzeum Kultury Artystycznej (od 1926
45 „Blok”, 1924, nr 1, s. 2.
46 Henryk Stażeicski, opr. H. BTASZKOWSKA-KRASIŃSKA, War-
szawa 1965. W innych opracowaniach wzmiankowany jest także pierwszy
wyjazd Stażewskiego do Paryża odbyty podczas studiów, ale o szerszych
kontaktach ze sztuką awangardową wspomina się przy okazji drugiej
podróży w 1925. — Por. J. ŁADNOWSKA, Henryk Stażewski [w.] Cons-
tructwism in Poland 1923—1936, BLOK, Praesens, a.r., [katalog wystawy],
zbiory przejęte przez Muzeum Rosyjskie), jako przykład
„nowych tendencji w sztuce”47 *. Przyjeżdżał więc do Polski
z kolebki suprematyzmu i konstruktywizmu, z doskonałą
i co cenniejsze, nie pozbawioną krytycyzmu znajomością
rzeczy. Przejawia się to od razu w jego inicjatywach, podej-
mowanych już w roku przybycia do kraju (współpraca ze
„Zwrotnicą”).
Berlewi przebywał dwa lata w ośrodku o odmiennym cha-
rakterze życia artystycznego, ale nie tak znowu różnym pod
względem krążących w nim idei. Berlin skupiał w początku
lat dwudziestych różnorakie orientacje; pomimo, że Berlewi
kontaktował się z van Doesburgiem i znał osiągnięcia Bau-
hausu, to wpływ idei płynących z Rosji (bardzo aktywną
działalność przejawiał berliński „Dom Isskustwa”, propagu-
jący najnowsze tendencje sztuki rosyjskiej) miał zaciążyć na
jego twórczości niezwykle mocno. Toteż nic dziwnego, że
autorzy dwóch jedynych, stworzonych w Polsce teorii malar-
stwa abstrakcyjnego o orientacji konstruktywistycznej zga-
dzali się w wielu punktach swych teorii, pomimo różnicy ob-
ranych metod. Oba systemy dążyły mniej więcej do tego sa-
mego —• jedności form malarskich z płaszczyzną, na której
zostały namalowane. Podobne też były niektóre przesłanki,
wynikające właśnie z wpływu na obu artystów idei suprema-
tyzmu, jak na przykład postulat zachowania płaskości dzieła
malarskiego i ekonomii środków. Strzemiński podaje jeden
i drugi w swojej wypowiedzi w Katalogu wystawy nowej sztu-
ki (maj 1923), jako zasady prawa formowania tworów malar-
skich^. Zapomina o tym Berlewi, gdy powiada, że po przy-
jeździe z Berlina (jesień 1923) zapoznawał Szczukę i Żarno-
werównę z tymi zagadnieniami49. Wystawiając razem ze
Strzemińskim i drukując w tym samym katalogu, nie mogli
przecież nie znać tekstu Strzemińskiego.
Essen, Otterlo 1973; — Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europliische
Kunstausstellung, Berlin 1977, S. B/63.
47 ZAGRODZKI, Drukarstwo nowoczesne..., o.c., s. 9;—- tenże,
U początków polskiej awangardy, „Projekt” 1974, nr 2, s. 36.
48 STRZEMIŃSKI, Pisma, o.c., s. 10.
49 BERLEWI, Nieco o dawnej aicangardzie, o.c.
383
STE-NACH
WORONOW
PRZED
ODMŁADZAJĄCĄ
PRZEDŁUŻAJĄCĄ ŻYCIE
WZMACNIAJĄCĄ ZDROWIE
BUDZĄCĄ ENERGJĘ
ODNAWIAJĄCĄ KREW
WRACAJĄCĄ SIŁY
OSOBOM STARSZYM
DZIECIOM
CHORYM
OZDROWIEŃCOM
ZDROWYM I KRZEPKIM
ZNUŻONYM
ANEMICZNYM
NERWOWYM
CZEKOLADĄ
ŚMIETANKOWĄ
II. 11. Strona ,,Prospektu Czekolada Plutos”, War-
szawa 1925, ze zb. B. i A. Wojciechowskich, War-
szawa. (Fot. J. Chodyna)
U
łłłŁł&as
WYRABIA
TURYŚCI! SPORTOWCYffl<W?ÓŻ.NI! AUTOMOBILIŚCI!
CZEKOLADA
^lETANKOWA
[ZBĘDNA
NA KO.RTACH
śsWfe na boiskach
?.?: ; na stad jonach
W PODRÓŻY
MANNA, KTÓRĄ MOŻECIE PRZECHOWYWAĆ W KIESZENI,
A KTÓRA DOSKONaIE- WAM STARCZY Z.A
ŚNIADANIE, O SD-O, KOLACJĘ.
II. 12. Strona ,,Prospektu Czekolada Plutos”, War-
szawa 1925, ze zb. B. i A. Wojciechowskich, War-
szawa. (Fot. J. Chodyna)
werówna stosowała w wielu innych pracach reprodukowa-
nych w ,,Bloku”, np. w numerze 8—9, na jednej z dwóch
stron wewnętrznych. Trudno jednak zauważyć u niej, oprócz
formalnych analogii, coś wspólnego z teorią Berlewiego.
W jej kompozycjach obecnie były tylko kontrasty prostych
znaków typograficznych, prowadzące do zdynamizowania
układu.
Jedna ze stron ,,Bloku” (1924, nr 1) zawiera dokumentację
dla określenia twórczości Henryka Berlewiego na tle polskiej
awangardy, /reprodukowano na niej pochodzące z jednego
okresu prace Berlewiego, Kobro, Kryńskiego, Stażewskiego,
Strzemińskiego, Szczuki i Żarnowerówny45. Numer wydano
8 marca, w tydzień później odbył się wernisaż grupy. Można
więc dzięki zamieszczonym reprodukcjom, wyobrazić sobie
charakter wystawy. Jak widać Kryński, Stażewski i Żarno-
werówna nie wyszli wtedy poza kubizm, lub obrazowanie
zbliżone do purystycznego. Natomiast Kobro, Szczuka,
Strzemiński i Berlewi reprezentowali orientację abstrakcyjną.
Jeżeli Szczuka był w swoim projekcie do filmu abstrakcyjnego
nieco chaotyczny, to prace Strzemińskiego, Kobro i Berle-
wiego świadczyły o dojrzałości koncepcji twórczych.
Na tle dorobku polskiej awangardy konstruktywistycz-
nej postawy Berlewiego i Strzemińskiego szczególnie prowo-
kują do porównań. Obaj malarze prawie równocześnie wra-
cają do Polski. Spośród członków polskiej awangardy, z eu-
ropejskimi centrami konstruktywistycznymi zetknął się tak
wcześnie tylko Tadeusz Peiper (Stażewski wyjechał do Pa-
ryża w 1925)46. Strzemiński był członkiem grupy UNOWIS,
zasiadał w „Moskiewskim Kolegium do Spraw Sztuki i Prze-
mysłu Artystycznego”, jego prace eksponowano do 1927 r.
w leningradzkim Muzeum Kultury Artystycznej (od 1926
45 „Blok”, 1924, nr 1, s. 2.
46 Henryk Stażeicski, opr. H. BTASZKOWSKA-KRASIŃSKA, War-
szawa 1965. W innych opracowaniach wzmiankowany jest także pierwszy
wyjazd Stażewskiego do Paryża odbyty podczas studiów, ale o szerszych
kontaktach ze sztuką awangardową wspomina się przy okazji drugiej
podróży w 1925. — Por. J. ŁADNOWSKA, Henryk Stażewski [w.] Cons-
tructwism in Poland 1923—1936, BLOK, Praesens, a.r., [katalog wystawy],
zbiory przejęte przez Muzeum Rosyjskie), jako przykład
„nowych tendencji w sztuce”47 *. Przyjeżdżał więc do Polski
z kolebki suprematyzmu i konstruktywizmu, z doskonałą
i co cenniejsze, nie pozbawioną krytycyzmu znajomością
rzeczy. Przejawia się to od razu w jego inicjatywach, podej-
mowanych już w roku przybycia do kraju (współpraca ze
„Zwrotnicą”).
Berlewi przebywał dwa lata w ośrodku o odmiennym cha-
rakterze życia artystycznego, ale nie tak znowu różnym pod
względem krążących w nim idei. Berlin skupiał w początku
lat dwudziestych różnorakie orientacje; pomimo, że Berlewi
kontaktował się z van Doesburgiem i znał osiągnięcia Bau-
hausu, to wpływ idei płynących z Rosji (bardzo aktywną
działalność przejawiał berliński „Dom Isskustwa”, propagu-
jący najnowsze tendencje sztuki rosyjskiej) miał zaciążyć na
jego twórczości niezwykle mocno. Toteż nic dziwnego, że
autorzy dwóch jedynych, stworzonych w Polsce teorii malar-
stwa abstrakcyjnego o orientacji konstruktywistycznej zga-
dzali się w wielu punktach swych teorii, pomimo różnicy ob-
ranych metod. Oba systemy dążyły mniej więcej do tego sa-
mego —• jedności form malarskich z płaszczyzną, na której
zostały namalowane. Podobne też były niektóre przesłanki,
wynikające właśnie z wpływu na obu artystów idei suprema-
tyzmu, jak na przykład postulat zachowania płaskości dzieła
malarskiego i ekonomii środków. Strzemiński podaje jeden
i drugi w swojej wypowiedzi w Katalogu wystawy nowej sztu-
ki (maj 1923), jako zasady prawa formowania tworów malar-
skich^. Zapomina o tym Berlewi, gdy powiada, że po przy-
jeździe z Berlina (jesień 1923) zapoznawał Szczukę i Żarno-
werównę z tymi zagadnieniami49. Wystawiając razem ze
Strzemińskim i drukując w tym samym katalogu, nie mogli
przecież nie znać tekstu Strzemińskiego.
Essen, Otterlo 1973; — Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europliische
Kunstausstellung, Berlin 1977, S. B/63.
47 ZAGRODZKI, Drukarstwo nowoczesne..., o.c., s. 9;—- tenże,
U początków polskiej awangardy, „Projekt” 1974, nr 2, s. 36.
48 STRZEMIŃSKI, Pisma, o.c., s. 10.
49 BERLEWI, Nieco o dawnej aicangardzie, o.c.
383