DOI Artikel:
Rudziński, Piotr: Awangardowa twórczość Henryka Berlewiego w latach 1922-1925, 2
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48235#0405
AWANGARDOWA TWÓRCZOŚĆ HENRYKA BERLEWIEGO 1922—25 (cz. II)
struktywistyczne doświadczenia w późniejszych latach; two-
rzył wtedy prace inne od unistycznych, ale była to wciąż ta
sama droga rozwoju. U Berlewiego powrót do samodzielnie
stworzonych w tym okresie, oryginalnych wartości, nastąpił
dopiero po około trzydziestoletniej przerwie i to w momen-
cie, kiedy najłatwiej było go posądzić o zwykle nadążanie za
modą, a nie rozwijanie własnej teorii.
*
Przyglądając się etapom drogi Berlewiego do abstrakcji,
możemy powiedzieć, że doszedł do niej w wyniku — trwają-
jącego kilka lat — geometryzowania naturalistycznego przed-
miotu. Czy wiedział, że prawie to samo czynili Mondrian
i inni malarze z ,,De Stijlu” ? Podobieństwo metod jest bardzo
wyraźne. Van Doesburg zaczynał na przykład od rysunku
naturalistycznego, poddawał temat silnej geometryzacji ele-
mentów koniecznych do rozpoznania motywu, później po-
suwał geometryzację dalej, aż do czysto abstrakcyjnego uk-
ładu kolorowych prostokątów. Podobne ćwiczenia przepro-
wadzał Vantongerloo55. Nazywał je ,,analizami geometrycz-
nymi”, jedną z nich drukowano w ,,De Stijl” (1918)56. Przez
krótki okres czasu malował tak i Bart Van der Leck. Znana
jest jego „abstrakcja” tematu mężczyzn jadących na osłach.
Zauważmy jednak, że powyższe przykłady ilustrują metodę
dosyć mechanicznego przekształcania form naturalnych
w ujednolicone zespoły prostokątów i linii. Są to prace wy-
konywane prawie jedna po drugiej, nie występuje tu coś
w rodzaju ewolucji widzenia natury, jak to miało miejsce
ze słynnym (obecnie, a nie w latach dwudziestych w Berlinie)
drzewem Mondriana, które rysował i malował wciąż inaczej
przez dwa lata, od 1909/10 do 1912 r.57. W ten sposób i Ber-
lewi różni się od artysty z „De Stijl”. Wprawdzie ewolucja
jego malarstwa wskazuje, że poszukiwania, które doprowa-
dziły go do abstrakcji, trwały nie dłużej niż rok, wydaje się
to jednak normalne u artysty stale oglądającego się na
nowości i mającego przed sobą takie wzory, jak na przykład
Mondrian.
Pewne analogie w wypracowaniu (tylko formalnym) ab-
strakcyjnego charakteru twórczości zachodzą właśnie między
Berlewim i Mondrianem. W tym samym 1912 r. po raz pier-
wszy pojawili się w Paryżu i na obu kubizm wywarł silne
wrażenie. Z tym, że indywidualnością bardziej przygotowa-
ną do takiej konfrontacji okazał się Mondrian; już około
r. 1912 pojawia się u niego sporo prac kubistycznych, a Berlewi
odważy się kubizować w środowisku berlińskim, czyli w dzie-
sięć lat później.
Zasadnicze różnice zarysowują się jednak w sferze teorii,
a nawet w warunkach jej powstania. Neoplastycyzm to pra-
55 M. SEUPHOR, L’ Art abstrait, ses origines, ses premiers mattres,
Paris 1950, s. 67, 72.
56 „De Stijl” 1918, nr 9. Cyt. za: SEUPHOR, o.c.
57 SEUPHOR, o.c., s. 372.
58 D. YALLIER, L’Art abstrait, Paris 1967, s. 151.
59 P. MONDRIAN, Zasady neoplastycyzmu [w:] Artyści o sztuce, o.c.,
s. 381.
wie światopogląd, podobnie uniwersalistyczne odniesienia
miał suprematyzm Malewicza. Tymczasem twórca mechano-
faktury wypracowując swoją teorię (lub raczej metodę), mało
oglądał się na naturę. Reagował o wiele silniej na sztukę, czer-
piąc z twórczości innych inspirację lub podnietę do przeciw-
stawienia własnych rozwiązań obcym koncepcjom (reakcja na
„Merzbild”). Nie znaczy to jednak, że Berlewi pomimo różnej
od Malewicza czy Mondriana postawy, nie stykał się w swojej
mechanofakturowej praktyce z założeniami, obecnymi w ich
teoriach. Czarny kwadrat na białym tle; konfrontacja dwóch
antykolorów z formą tak bardzo podstawową58, przy pomi-
nięciu głębokiej warstwy znaczeniowej obrazu Malewicza
staje się porównywalna z przeciwstawieniem czarno-białych
kontrastów, pobudzających do wibracji elementarne formy
kompozycji mechanofakturowych. Największe jednak po-
dobieństwa (jeżeli nie zapożyczenia) teoretyczne (z zazna-
czeniem oczywistej różnicy między ambicjami uniwersalis-
tycznymi neoplastycyzmu a formalnym charakterem mechano -
faktury) Berlewi dłużny jest sztuce Mondriana -—■ z powodu
elementaryzmu obecnego w malarstwie obu twórców. Przez
cale stulecia malarstwo wyrażało plastyczne relacje za pomocą
naturalnej formy oraz barwy i dopiero w naszych czadach doszło
do plastycznego obrazowania samych relacji, pisał Piet Mon-
drian59. Do samych czystych relacji między formami ogra-
niczył się również Berlewi, posuwając wzajemne stosun-
ki kolorów do zestawienia: białe-czarne. Z jednej strony
była to więc negacja barwy, a z drugiej strony maksymalne
wzmocnienie jej działania kontrastowego. Tymi samymi ogra-
niczeniami, wykorzystanymi do tego samego celu, charakte-
ryzowały się projekty filmów abstrakcyjnych Vikinga Eg-
gelinga, szczególnie projekty filmu z 1919 r. „Horyzontalne —
wertykalne” (tytuł według Seuphora), które Berlewi widział
w Berlinie i napisał nawet artykuł o abstrakcyjnym, dyna-
micznym filmie Egelinga60.
Twórczość autora mechanofaktury, jak to widać z kilku
pobieżnych porównań, wiązała się z epoką {Każde dzieło
sztuki jest dzieckiem swoich czasów — Kandinsky61), wchła-
niając krążące współcześnie idee, stworzone lub Wykorzystane
poprzednio w innych teoriach. Nie znaczy to jednak, że
Berlewi jedynie przejmował czyjeś koncepcje. Jak sam wspo-
mina, była to epoka wyścigów idei. W dużych ośrodkach
awangardy powstawały one zbyt szybko, nierzadko też zbyt
pobieżnie je ogłaszano, czego przykładem może być również
mechanofaktura, według autora opublikowana w skróconej
formie62. Z kolei zainteresowani współczesną myślą o sztuce
nie mieli do niej tego dystansu, z którego teraz możemy ją
oceniać. W tej sytuacji był i Berlewi. Wiele założeń wspólnych
z innymi teoriami służyło za podstawę jego własnej metodzie.
Jednakże sposób ich wykorzystania w systemie plastycznym
Berlewiego pozostawał całkowicie oryginalny.
60 SEUPHOR, o.c., s. 90; — H. BERLEWI, [Viking Eggeling i jego
dynamiczny film abstrakcyjny], „Albatros” 1923, (druk w jidisz).
61 W. KANDINSKY, Uber das Geistige in der Kunst, insbesondere
in der Malerei, Munchen 1912; — Cyt. za: tenże, Du spirituel dans fart
et dans la peinture..., Paris 1971, s. 31.
62 BERLEWI, Nieco o dawnej awangardzie, o.c.
385
struktywistyczne doświadczenia w późniejszych latach; two-
rzył wtedy prace inne od unistycznych, ale była to wciąż ta
sama droga rozwoju. U Berlewiego powrót do samodzielnie
stworzonych w tym okresie, oryginalnych wartości, nastąpił
dopiero po około trzydziestoletniej przerwie i to w momen-
cie, kiedy najłatwiej było go posądzić o zwykle nadążanie za
modą, a nie rozwijanie własnej teorii.
*
Przyglądając się etapom drogi Berlewiego do abstrakcji,
możemy powiedzieć, że doszedł do niej w wyniku — trwają-
jącego kilka lat — geometryzowania naturalistycznego przed-
miotu. Czy wiedział, że prawie to samo czynili Mondrian
i inni malarze z ,,De Stijlu” ? Podobieństwo metod jest bardzo
wyraźne. Van Doesburg zaczynał na przykład od rysunku
naturalistycznego, poddawał temat silnej geometryzacji ele-
mentów koniecznych do rozpoznania motywu, później po-
suwał geometryzację dalej, aż do czysto abstrakcyjnego uk-
ładu kolorowych prostokątów. Podobne ćwiczenia przepro-
wadzał Vantongerloo55. Nazywał je ,,analizami geometrycz-
nymi”, jedną z nich drukowano w ,,De Stijl” (1918)56. Przez
krótki okres czasu malował tak i Bart Van der Leck. Znana
jest jego „abstrakcja” tematu mężczyzn jadących na osłach.
Zauważmy jednak, że powyższe przykłady ilustrują metodę
dosyć mechanicznego przekształcania form naturalnych
w ujednolicone zespoły prostokątów i linii. Są to prace wy-
konywane prawie jedna po drugiej, nie występuje tu coś
w rodzaju ewolucji widzenia natury, jak to miało miejsce
ze słynnym (obecnie, a nie w latach dwudziestych w Berlinie)
drzewem Mondriana, które rysował i malował wciąż inaczej
przez dwa lata, od 1909/10 do 1912 r.57. W ten sposób i Ber-
lewi różni się od artysty z „De Stijl”. Wprawdzie ewolucja
jego malarstwa wskazuje, że poszukiwania, które doprowa-
dziły go do abstrakcji, trwały nie dłużej niż rok, wydaje się
to jednak normalne u artysty stale oglądającego się na
nowości i mającego przed sobą takie wzory, jak na przykład
Mondrian.
Pewne analogie w wypracowaniu (tylko formalnym) ab-
strakcyjnego charakteru twórczości zachodzą właśnie między
Berlewim i Mondrianem. W tym samym 1912 r. po raz pier-
wszy pojawili się w Paryżu i na obu kubizm wywarł silne
wrażenie. Z tym, że indywidualnością bardziej przygotowa-
ną do takiej konfrontacji okazał się Mondrian; już około
r. 1912 pojawia się u niego sporo prac kubistycznych, a Berlewi
odważy się kubizować w środowisku berlińskim, czyli w dzie-
sięć lat później.
Zasadnicze różnice zarysowują się jednak w sferze teorii,
a nawet w warunkach jej powstania. Neoplastycyzm to pra-
55 M. SEUPHOR, L’ Art abstrait, ses origines, ses premiers mattres,
Paris 1950, s. 67, 72.
56 „De Stijl” 1918, nr 9. Cyt. za: SEUPHOR, o.c.
57 SEUPHOR, o.c., s. 372.
58 D. YALLIER, L’Art abstrait, Paris 1967, s. 151.
59 P. MONDRIAN, Zasady neoplastycyzmu [w:] Artyści o sztuce, o.c.,
s. 381.
wie światopogląd, podobnie uniwersalistyczne odniesienia
miał suprematyzm Malewicza. Tymczasem twórca mechano-
faktury wypracowując swoją teorię (lub raczej metodę), mało
oglądał się na naturę. Reagował o wiele silniej na sztukę, czer-
piąc z twórczości innych inspirację lub podnietę do przeciw-
stawienia własnych rozwiązań obcym koncepcjom (reakcja na
„Merzbild”). Nie znaczy to jednak, że Berlewi pomimo różnej
od Malewicza czy Mondriana postawy, nie stykał się w swojej
mechanofakturowej praktyce z założeniami, obecnymi w ich
teoriach. Czarny kwadrat na białym tle; konfrontacja dwóch
antykolorów z formą tak bardzo podstawową58, przy pomi-
nięciu głębokiej warstwy znaczeniowej obrazu Malewicza
staje się porównywalna z przeciwstawieniem czarno-białych
kontrastów, pobudzających do wibracji elementarne formy
kompozycji mechanofakturowych. Największe jednak po-
dobieństwa (jeżeli nie zapożyczenia) teoretyczne (z zazna-
czeniem oczywistej różnicy między ambicjami uniwersalis-
tycznymi neoplastycyzmu a formalnym charakterem mechano -
faktury) Berlewi dłużny jest sztuce Mondriana -—■ z powodu
elementaryzmu obecnego w malarstwie obu twórców. Przez
cale stulecia malarstwo wyrażało plastyczne relacje za pomocą
naturalnej formy oraz barwy i dopiero w naszych czadach doszło
do plastycznego obrazowania samych relacji, pisał Piet Mon-
drian59. Do samych czystych relacji między formami ogra-
niczył się również Berlewi, posuwając wzajemne stosun-
ki kolorów do zestawienia: białe-czarne. Z jednej strony
była to więc negacja barwy, a z drugiej strony maksymalne
wzmocnienie jej działania kontrastowego. Tymi samymi ogra-
niczeniami, wykorzystanymi do tego samego celu, charakte-
ryzowały się projekty filmów abstrakcyjnych Vikinga Eg-
gelinga, szczególnie projekty filmu z 1919 r. „Horyzontalne —
wertykalne” (tytuł według Seuphora), które Berlewi widział
w Berlinie i napisał nawet artykuł o abstrakcyjnym, dyna-
micznym filmie Egelinga60.
Twórczość autora mechanofaktury, jak to widać z kilku
pobieżnych porównań, wiązała się z epoką {Każde dzieło
sztuki jest dzieckiem swoich czasów — Kandinsky61), wchła-
niając krążące współcześnie idee, stworzone lub Wykorzystane
poprzednio w innych teoriach. Nie znaczy to jednak, że
Berlewi jedynie przejmował czyjeś koncepcje. Jak sam wspo-
mina, była to epoka wyścigów idei. W dużych ośrodkach
awangardy powstawały one zbyt szybko, nierzadko też zbyt
pobieżnie je ogłaszano, czego przykładem może być również
mechanofaktura, według autora opublikowana w skróconej
formie62. Z kolei zainteresowani współczesną myślą o sztuce
nie mieli do niej tego dystansu, z którego teraz możemy ją
oceniać. W tej sytuacji był i Berlewi. Wiele założeń wspólnych
z innymi teoriami służyło za podstawę jego własnej metodzie.
Jednakże sposób ich wykorzystania w systemie plastycznym
Berlewiego pozostawał całkowicie oryginalny.
60 SEUPHOR, o.c., s. 90; — H. BERLEWI, [Viking Eggeling i jego
dynamiczny film abstrakcyjny], „Albatros” 1923, (druk w jidisz).
61 W. KANDINSKY, Uber das Geistige in der Kunst, insbesondere
in der Malerei, Munchen 1912; — Cyt. za: tenże, Du spirituel dans fart
et dans la peinture..., Paris 1971, s. 31.
62 BERLEWI, Nieco o dawnej awangardzie, o.c.
385