DOI Heft:
Nr. 1-2
DOI Artikel:Artykuły
DOI Artikel:Sosnowska, Joanna: Udział polaków w międzynarodowym biennale sztuki w Wenecji do 1930 r.
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48914#0021
UDZIAŁ POLAKÓW W BIENNALE SZTUKI W WENECJI DO 1939 R.
czalnie podlegał różnym naciskom i wpływom, świad-
czy choćby o tym list pisany w marcu 1936 r. przez
Władysława Jarockiego: Dzisiaj mówiłem z Paustchem.
Zawiadomił mnie, że list do Ciebie wysłał, treści mi nie
podał, ale z rozmowy widać, że stawiał jakie warunki.
Pytał też, kto wystawia, powiedziałem: grafika i Mako-
wski. Wyraził zapatrywanie, że powinniśmy trzej wysta-
wiać, tj. Sichuła, ja i on i Dunikowski, wtedy pawilon
miałby charakter i zwrócił uwagę. Ja mu wyjaśniłem, że
Sichuła, Dunik ija już wystawialiśmy, więc dlatego tylko
on. Bardzo się na to ciskał, ale ostatecznie nie wiem co
napisał, i czy będziesz rady. W każdym razie napisz mi
zaraz, co postanawiasz, jestem ciekawy. Pautsch mi
powiedział, że atak na Ciebie organizuje m.in. Szczy-
gliński i że z jakimś dużym memoriałem tu grasował, że
Weiss i Pautsch odmówili podpisów, że to oparte jest o
Zachętę". Takich intryg musiało być znacznie więcej,
Treter był postacią zdecydowanie nielubianą a także nie
przez wszystkich cenioną.
W połowie lat 30. nastąpiło załamanie modelu sztu-
ki oraz koncepcji sprawowania nad nią mecenatu przez
państwo, wzorów ukształtowanych przez obóz sanacyj-
no-piłsudczykowski. Po części stało się to w związku ze
zmianami politycznymi w szerszym sensie, po części z
przyczyn naturalnych, nagle zmarli Karol Stryjeński i
Władysław Skoczylas główni twórcy tej formacji. M.
Treter przez lata z nimi współpracujący stracił nie tyle
oparcie instytucjonalne, co pole odniesień programo-
wych dla własnych poczynań. Druga połowa dekady, to
lata poszukiwań w celu sformułowania oficjalnego ob-
razu polskiej sztuki. Jednym z działań mających do tego
doprowadzić był Salon malarski w Instytucie Propagan-
dy Sztuki w 1937 r., który poprzedziła ankieta na temat
współczesnego malarstwa polskiego, całością kierował
Treter. Przedsięwzięcia te nie doprowadziły do konklu-
zji zadawalających organizatorów. W polskiej sztuce
wyraźnie już dominował koloryzm, ale jednocześnie
dużo mówiło się o powrocie do malarstwa tematowego,
dawało to razem bardzo eklektyczny obraz. Jego odbi-
ciem były między innymi pozbawione wyraźnego cha-
rakteru ekspozycje organizowane w ramach Biennale.
Tym też należy chyba wytłumaczyć malejące zaintere-
sowanie całą imprezą, coraz słabiej komentowaną na
łamach krajowej prasy. Tylko ze strony prawicy krytyka
wyrażała wyraźny zastrzeżenia, oponując zarówno
przeciw wystawianiu Tadeusza Makowskiego jak i
Władysława Skoczylasa52. Nie uważano ich za właści-
wych reprezentantów współczesnej, polskiej kultury.
Lewica była mniej krytyczna w stosunku do naszego
udziału w weneckich wystawach. W silnie komunizują-
cych "Sygnałach" Franciszek Bartoszek pochwalił pol-
ską ekspozycję w ramach XXI Biennale w 1938 r.,
jednocześnie negatywnie oceniając osiągnięcia artysty-
czne Włoch, Niemiec i Hiszpanii. A Polska? Mimo
skromnego wymiaru ukazała się sympatycznie dzięki
świetnej wystawie Olgi Boznańskiej i rzetelnej sztuce
Wacława Wąsowicza. Obce mi natomiast były wysta-
wione rzeźby J. Szczepkowskiego, wołałem popatrzeć na
miłe tkaniny Ładu warszawskiego stanowiące tło dla
rzeźby53. Inni, jeśli zabierali głos, ograniczali się do
niewiele wnoszącego zachwytu. Za to udział Polski w
nowoczesnej sztuce wypadł wspaniale. Pawilon polski
należy do jednego z najlepszych, jeżeli nie jest najlepszy
w ogóle, co jest ogólnie uznane - donosiła Irena Loren-
towicz54. Mniej entuzjastycznie, choć z zachowaniem
wszystkich reguł zaproszonego na łamy polskiej prasy
gościa, wypowiedział się o naszej ekspozycji Carlo Car-
ra. Między wierszami powściągliwego w tonie artykułu
zamieszczonego w "Arkadach" można wyczytać brak,
co oczywiste zresztą, zrozumienia dla eklektyzmu wy-
stawy 5.
XXI Biennale w 1938 r. zamyka okres udziahi Po-
laków w pierwszym półwieczu istnienia wystawy. Po
raz kolejny byliśmy obecni w Wenecji dopiero po 10
latach w 1948 r. na XXIV Biennale. Dwukrotnie odbyło
się ono w latach wojny przy wcale licznym udziale
państw56. Przerwa nastąpiła w latach 1944 i 1946. Opra-
cowania historyczne, które opublikowano z okazji stu-
lecia, bardzo ogólnikowo traktują ten okres57. Losy
polskiego pawilonu nie są powszechnie znane. W notat-
ce pochodzącej z archiwum Bolesława Wieniawy-Dłu-
goszowskiego w Londynie, sporządzonej po rozmowie
z Galeazzo hr. Ciano Ministrem Spraw Zagranicznych
Włoch 12 maja 1940 r. wspomniane jest o naciskach
wywieranych na władze Biennale, aby pawilony polski,
czeski i austriacki zostały oddane Niemcom. Ciano dał
zapewnienie władzom emigracyjnym, że pawilon pozo-
stanie nadal naszą własnością" . W 1948 r. Polska po-
wtórnie objęła pawilon, zwrócono jej całość przedwo-
jennego wyposażenia59, można więc przypuszczać, że
sale wystawowe nie były w latach wojny używane.
Podsumowując należy podkreślić, że udział Pola-
ków w Biennale do 1939 r. wyraźnie dzieli się na trzy
okresy. W pierwszym uczestnictwo naszych artystów
było ograniczone do indywidualnych wystąpień w ra-
mach wystaw innych państw; w drugim dominowało
Towarzystwo Artystów Polskich "Sztuka", zamyka go
wystawa inaugurująca polski pawilon; w trzecim obej-
mującym kolejne Biennale poczynając od 1934 r.
udział sztuki polskiej został określony przez arbitralne
decyzje Mieczysława Tretera, który nie potrafił nadać
mu jednolitego, wyrazistego oblicza.
11
czalnie podlegał różnym naciskom i wpływom, świad-
czy choćby o tym list pisany w marcu 1936 r. przez
Władysława Jarockiego: Dzisiaj mówiłem z Paustchem.
Zawiadomił mnie, że list do Ciebie wysłał, treści mi nie
podał, ale z rozmowy widać, że stawiał jakie warunki.
Pytał też, kto wystawia, powiedziałem: grafika i Mako-
wski. Wyraził zapatrywanie, że powinniśmy trzej wysta-
wiać, tj. Sichuła, ja i on i Dunikowski, wtedy pawilon
miałby charakter i zwrócił uwagę. Ja mu wyjaśniłem, że
Sichuła, Dunik ija już wystawialiśmy, więc dlatego tylko
on. Bardzo się na to ciskał, ale ostatecznie nie wiem co
napisał, i czy będziesz rady. W każdym razie napisz mi
zaraz, co postanawiasz, jestem ciekawy. Pautsch mi
powiedział, że atak na Ciebie organizuje m.in. Szczy-
gliński i że z jakimś dużym memoriałem tu grasował, że
Weiss i Pautsch odmówili podpisów, że to oparte jest o
Zachętę". Takich intryg musiało być znacznie więcej,
Treter był postacią zdecydowanie nielubianą a także nie
przez wszystkich cenioną.
W połowie lat 30. nastąpiło załamanie modelu sztu-
ki oraz koncepcji sprawowania nad nią mecenatu przez
państwo, wzorów ukształtowanych przez obóz sanacyj-
no-piłsudczykowski. Po części stało się to w związku ze
zmianami politycznymi w szerszym sensie, po części z
przyczyn naturalnych, nagle zmarli Karol Stryjeński i
Władysław Skoczylas główni twórcy tej formacji. M.
Treter przez lata z nimi współpracujący stracił nie tyle
oparcie instytucjonalne, co pole odniesień programo-
wych dla własnych poczynań. Druga połowa dekady, to
lata poszukiwań w celu sformułowania oficjalnego ob-
razu polskiej sztuki. Jednym z działań mających do tego
doprowadzić był Salon malarski w Instytucie Propagan-
dy Sztuki w 1937 r., który poprzedziła ankieta na temat
współczesnego malarstwa polskiego, całością kierował
Treter. Przedsięwzięcia te nie doprowadziły do konklu-
zji zadawalających organizatorów. W polskiej sztuce
wyraźnie już dominował koloryzm, ale jednocześnie
dużo mówiło się o powrocie do malarstwa tematowego,
dawało to razem bardzo eklektyczny obraz. Jego odbi-
ciem były między innymi pozbawione wyraźnego cha-
rakteru ekspozycje organizowane w ramach Biennale.
Tym też należy chyba wytłumaczyć malejące zaintere-
sowanie całą imprezą, coraz słabiej komentowaną na
łamach krajowej prasy. Tylko ze strony prawicy krytyka
wyrażała wyraźny zastrzeżenia, oponując zarówno
przeciw wystawianiu Tadeusza Makowskiego jak i
Władysława Skoczylasa52. Nie uważano ich za właści-
wych reprezentantów współczesnej, polskiej kultury.
Lewica była mniej krytyczna w stosunku do naszego
udziału w weneckich wystawach. W silnie komunizują-
cych "Sygnałach" Franciszek Bartoszek pochwalił pol-
ską ekspozycję w ramach XXI Biennale w 1938 r.,
jednocześnie negatywnie oceniając osiągnięcia artysty-
czne Włoch, Niemiec i Hiszpanii. A Polska? Mimo
skromnego wymiaru ukazała się sympatycznie dzięki
świetnej wystawie Olgi Boznańskiej i rzetelnej sztuce
Wacława Wąsowicza. Obce mi natomiast były wysta-
wione rzeźby J. Szczepkowskiego, wołałem popatrzeć na
miłe tkaniny Ładu warszawskiego stanowiące tło dla
rzeźby53. Inni, jeśli zabierali głos, ograniczali się do
niewiele wnoszącego zachwytu. Za to udział Polski w
nowoczesnej sztuce wypadł wspaniale. Pawilon polski
należy do jednego z najlepszych, jeżeli nie jest najlepszy
w ogóle, co jest ogólnie uznane - donosiła Irena Loren-
towicz54. Mniej entuzjastycznie, choć z zachowaniem
wszystkich reguł zaproszonego na łamy polskiej prasy
gościa, wypowiedział się o naszej ekspozycji Carlo Car-
ra. Między wierszami powściągliwego w tonie artykułu
zamieszczonego w "Arkadach" można wyczytać brak,
co oczywiste zresztą, zrozumienia dla eklektyzmu wy-
stawy 5.
XXI Biennale w 1938 r. zamyka okres udziahi Po-
laków w pierwszym półwieczu istnienia wystawy. Po
raz kolejny byliśmy obecni w Wenecji dopiero po 10
latach w 1948 r. na XXIV Biennale. Dwukrotnie odbyło
się ono w latach wojny przy wcale licznym udziale
państw56. Przerwa nastąpiła w latach 1944 i 1946. Opra-
cowania historyczne, które opublikowano z okazji stu-
lecia, bardzo ogólnikowo traktują ten okres57. Losy
polskiego pawilonu nie są powszechnie znane. W notat-
ce pochodzącej z archiwum Bolesława Wieniawy-Dłu-
goszowskiego w Londynie, sporządzonej po rozmowie
z Galeazzo hr. Ciano Ministrem Spraw Zagranicznych
Włoch 12 maja 1940 r. wspomniane jest o naciskach
wywieranych na władze Biennale, aby pawilony polski,
czeski i austriacki zostały oddane Niemcom. Ciano dał
zapewnienie władzom emigracyjnym, że pawilon pozo-
stanie nadal naszą własnością" . W 1948 r. Polska po-
wtórnie objęła pawilon, zwrócono jej całość przedwo-
jennego wyposażenia59, można więc przypuszczać, że
sale wystawowe nie były w latach wojny używane.
Podsumowując należy podkreślić, że udział Pola-
ków w Biennale do 1939 r. wyraźnie dzieli się na trzy
okresy. W pierwszym uczestnictwo naszych artystów
było ograniczone do indywidualnych wystąpień w ra-
mach wystaw innych państw; w drugim dominowało
Towarzystwo Artystów Polskich "Sztuka", zamyka go
wystawa inaugurująca polski pawilon; w trzecim obej-
mującym kolejne Biennale poczynając od 1934 r.
udział sztuki polskiej został określony przez arbitralne
decyzje Mieczysława Tretera, który nie potrafił nadać
mu jednolitego, wyrazistego oblicza.
11