DOI Heft:
Nr. 1-2
DOI Artikel:Artykuły
DOI Artikel:Sosnowska, Joanna: Udział polaków w międzynarodowym biennale sztuki w Wenecji do 1930 r.
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48914#0020
JOANNA SOSNOWSKA
1938 r.: 87 dzieł 11 artystów. Ta tendencja do zawężania
liczby uczestników i eksponowanych prac zgadzała się
z wytycznymi władz Biennale. Jej głównym rzeczni-
kiem był sekretarz generalny Antonio Maraini. W ciągu
kilku kolejnych wystaw udało mu się przede wszystkim
znacznie zmniejszyć udział artystów włoskich. Kiedy
obejmował stanowisko42 wystawiało ich kilkuset43 a w
1938 r. już tylko kilkudziesięciu44. Budziło to wielki
podziw wśród innych komisarzy. Treter wielokrotnie
podkreślał, że Maraini osobiście dokonywał selekcji
eksponatów, sam postępował podobnie, nie tylko był
komisarzem, ale również autorem tekstów w katalogach
oraz licznych komentarzy zamieszczanych na łamach
prasy a także w osobnych wydawnictwach45. Swoje
wywody bardzo bogato dokumentował wyimkami z
prasy krajowej i zagranicznej. Trudno dziś, przy jedynie
wstępnym rozpoznaniu materiału komentować wybór
tych cytatów, są wśród nich zarówno pochwalne - w
przewadze, jak również krytyczne. Niewątpliwie cho-
dziło o udowodnienie słusznej linii swego postępowania
w doborze wystawiających artystów i eksponatów.
Polska otworzyła swój pawilon w momencie, kiedy
kryzys ekonomiczny w sposób najbardziej dotkliwy
odbił się na życiu artystycznym. Zakupy na Biennale
spadły o 50% w porównaniu z połową lat 2046. Mecenat
państwowy stał się dla artystów jedyną szansą. To, co w
tym względzie robił rząd włoski stanowiło dla wielu
państw - w tym Polski - niedościgły wzór. Za czasów
kiedy sprawował swą funkcję Maraini, stojący równo-
cześnie z polecenia Mussoliniego na czele syndykatu
artystów, Biennale przekształciło się w wielką imprezę
o charakterze ściśle państwowym, kontrolowaną przez
faszystowskie władze. Odbiło się to na sztuce, choć jak
wiadomo skutki tego procesu nigdy nie były we Wło-
szech tak silne jak skutki nazizmu w Niemczech. W
artykule omawiającym szeroko sytuację w sztuce
współczesnej, głównie włoskiej, oraz udział Polski w
XIX Biennale Treter dowodził, że liczy się tylko sztuka
kierunków zbliżonych do tego, który reprezentowało
Bractwo św. Łukasza, dyskwalifikował tym samym ko-
lorystów. Przytaczał wypowiedzi włoskich krytyków
potępiających wszelkie wpływy współczesnego malar-
stwa francuskiego. Jego rozpoznanie sytuacji w sztuce
europejskiej było prawidłowe, wracało malarstwo opar-
te o dawne klasyczne i akademickie wzory, dobre rze-
miosło i przede wszystkim temat. Międzynarodowa kry-
tyka była zgodna, że rok 1934 był dla Biennale przeło-
mowy, przeważyły tendencje faszystowskie, ale pier-
wszym, wyraźnym symptomem zmian idących w tym
kierunku, stała się wystawa zorganizowana w trakcie
XVII Biennale pt. Zew Italii. Jej komisarzem był Wal-
demar George, znany krytyk francuski, urodzony w
Łodzi47, redaktor "L'Amour de 1'Art" i "Formes", po-
czątkowo zwolennik awangardy, później propagator
malarstwa w stylu Ecole de Paris. Jednak już pod koniec
lat 20. zaczął skłaniać się ku sztuce nazywanej "nowym
humanizmem"48. Jego propozycja miała być potępie-
niem sztuki "Północy", w tym przede wszystkim
kosmopolitycznej Francji i zwrotem ku tradycji klasy-
cznej, renesansowej, humanistycznej czyli według
George'a włoskiej. Widać w tym wyraźne usiłowanie
dostrojenia się do faszystowskich idei49. Następne lata
pokazały, że właśnie taką drogą będzie podążała sztuka
oficjalnie popierana przez rządy poszczególnych
państw. W Polsce ten nurt miał swoje własne oblicze,
odwoływano się do tradycji rodzimej, a nie do klasycz-
nej, stawiano na temat, przeciwstawiając się impresjo-
nizmowi, awangardowemu formalizmowi i generalnie
wpływom sztuki francuskiej. Jednak Treter, jakby na
przekór panującym w kraju i na świecie tendencjom
oraz przede wszystkim przeciw temu za czym sam się
opowiadał, pokazywał w Wenecji kolejno w 1936 r.
Tadeusza Makowskiego - reprezentanta Ecole de Paris
oraz równie "kosmopolitycznego" w sensie artystycz-
nym Augusta Zamoyskiego i następnie w 1938 r. Olgę
Boznańską oraz Wacława Wąsowicza także przecież
związanych najsilniej ze sztuką francuską. Wprawdzie
w 1936 r. wystawiał również Fryderyk Pautsch oraz
gra ficy, jednak nie była to koncepcja dostrajająca polski
pawilon do ogólnie panujących tendencji. W 1938 r. byli
również rzeźbiarze Stanisław Komaszewski oraz Jan
Szczepkowski i choć Biennale zostało wówczas w cało-
ści zdominowane przez rzeźbę właśnie, to jednak nie o
tym, kameralnym przecież charakterze50.
Dyrektor TOSSPO mimo wszystko pozostał wierny
koncepcji sztuki narodowej sięgającej do ludowych ko-
rzeni i narodowej tradycji; sztuki ukształtowanej przez
pokolenie, które włączyło się w życie artystyczne około
1910 r. a po odzyskaniu niepodległości wykazało naj-
większą aktywność. Najlepszym tego dowodem było
pokazanie na XX Biennale dużego zespołu drzewory-
tów Władysława Skoczylasa oraz siedmiu innych grafi-
ków z Rytu i kilku starych drzeworytów ludowych. Był
to rodzaj hołdu złożonego przedwcześnie zmarłemu
koledze, z którym razem walczyli o kształt życia arty-
stycznego w wolnej Polsce. Do tego kierunku należy
również zaliczyć rzeźby Szczepkowskiego. Trzymając
się niegdyś wyznaczonej linii postępowania zgodnej z
własnymi upodobaniami i przekonaniami teoretyczny-
mi, Treter starał się jednocześnie sprostać wymaganiom
stawianym mu jako dyrektorowi państwowej placówki
przez szerokie kręgi twórców i odbiorców. Niezaprze-
10
1938 r.: 87 dzieł 11 artystów. Ta tendencja do zawężania
liczby uczestników i eksponowanych prac zgadzała się
z wytycznymi władz Biennale. Jej głównym rzeczni-
kiem był sekretarz generalny Antonio Maraini. W ciągu
kilku kolejnych wystaw udało mu się przede wszystkim
znacznie zmniejszyć udział artystów włoskich. Kiedy
obejmował stanowisko42 wystawiało ich kilkuset43 a w
1938 r. już tylko kilkudziesięciu44. Budziło to wielki
podziw wśród innych komisarzy. Treter wielokrotnie
podkreślał, że Maraini osobiście dokonywał selekcji
eksponatów, sam postępował podobnie, nie tylko był
komisarzem, ale również autorem tekstów w katalogach
oraz licznych komentarzy zamieszczanych na łamach
prasy a także w osobnych wydawnictwach45. Swoje
wywody bardzo bogato dokumentował wyimkami z
prasy krajowej i zagranicznej. Trudno dziś, przy jedynie
wstępnym rozpoznaniu materiału komentować wybór
tych cytatów, są wśród nich zarówno pochwalne - w
przewadze, jak również krytyczne. Niewątpliwie cho-
dziło o udowodnienie słusznej linii swego postępowania
w doborze wystawiających artystów i eksponatów.
Polska otworzyła swój pawilon w momencie, kiedy
kryzys ekonomiczny w sposób najbardziej dotkliwy
odbił się na życiu artystycznym. Zakupy na Biennale
spadły o 50% w porównaniu z połową lat 2046. Mecenat
państwowy stał się dla artystów jedyną szansą. To, co w
tym względzie robił rząd włoski stanowiło dla wielu
państw - w tym Polski - niedościgły wzór. Za czasów
kiedy sprawował swą funkcję Maraini, stojący równo-
cześnie z polecenia Mussoliniego na czele syndykatu
artystów, Biennale przekształciło się w wielką imprezę
o charakterze ściśle państwowym, kontrolowaną przez
faszystowskie władze. Odbiło się to na sztuce, choć jak
wiadomo skutki tego procesu nigdy nie były we Wło-
szech tak silne jak skutki nazizmu w Niemczech. W
artykule omawiającym szeroko sytuację w sztuce
współczesnej, głównie włoskiej, oraz udział Polski w
XIX Biennale Treter dowodził, że liczy się tylko sztuka
kierunków zbliżonych do tego, który reprezentowało
Bractwo św. Łukasza, dyskwalifikował tym samym ko-
lorystów. Przytaczał wypowiedzi włoskich krytyków
potępiających wszelkie wpływy współczesnego malar-
stwa francuskiego. Jego rozpoznanie sytuacji w sztuce
europejskiej było prawidłowe, wracało malarstwo opar-
te o dawne klasyczne i akademickie wzory, dobre rze-
miosło i przede wszystkim temat. Międzynarodowa kry-
tyka była zgodna, że rok 1934 był dla Biennale przeło-
mowy, przeważyły tendencje faszystowskie, ale pier-
wszym, wyraźnym symptomem zmian idących w tym
kierunku, stała się wystawa zorganizowana w trakcie
XVII Biennale pt. Zew Italii. Jej komisarzem był Wal-
demar George, znany krytyk francuski, urodzony w
Łodzi47, redaktor "L'Amour de 1'Art" i "Formes", po-
czątkowo zwolennik awangardy, później propagator
malarstwa w stylu Ecole de Paris. Jednak już pod koniec
lat 20. zaczął skłaniać się ku sztuce nazywanej "nowym
humanizmem"48. Jego propozycja miała być potępie-
niem sztuki "Północy", w tym przede wszystkim
kosmopolitycznej Francji i zwrotem ku tradycji klasy-
cznej, renesansowej, humanistycznej czyli według
George'a włoskiej. Widać w tym wyraźne usiłowanie
dostrojenia się do faszystowskich idei49. Następne lata
pokazały, że właśnie taką drogą będzie podążała sztuka
oficjalnie popierana przez rządy poszczególnych
państw. W Polsce ten nurt miał swoje własne oblicze,
odwoływano się do tradycji rodzimej, a nie do klasycz-
nej, stawiano na temat, przeciwstawiając się impresjo-
nizmowi, awangardowemu formalizmowi i generalnie
wpływom sztuki francuskiej. Jednak Treter, jakby na
przekór panującym w kraju i na świecie tendencjom
oraz przede wszystkim przeciw temu za czym sam się
opowiadał, pokazywał w Wenecji kolejno w 1936 r.
Tadeusza Makowskiego - reprezentanta Ecole de Paris
oraz równie "kosmopolitycznego" w sensie artystycz-
nym Augusta Zamoyskiego i następnie w 1938 r. Olgę
Boznańską oraz Wacława Wąsowicza także przecież
związanych najsilniej ze sztuką francuską. Wprawdzie
w 1936 r. wystawiał również Fryderyk Pautsch oraz
gra ficy, jednak nie była to koncepcja dostrajająca polski
pawilon do ogólnie panujących tendencji. W 1938 r. byli
również rzeźbiarze Stanisław Komaszewski oraz Jan
Szczepkowski i choć Biennale zostało wówczas w cało-
ści zdominowane przez rzeźbę właśnie, to jednak nie o
tym, kameralnym przecież charakterze50.
Dyrektor TOSSPO mimo wszystko pozostał wierny
koncepcji sztuki narodowej sięgającej do ludowych ko-
rzeni i narodowej tradycji; sztuki ukształtowanej przez
pokolenie, które włączyło się w życie artystyczne około
1910 r. a po odzyskaniu niepodległości wykazało naj-
większą aktywność. Najlepszym tego dowodem było
pokazanie na XX Biennale dużego zespołu drzewory-
tów Władysława Skoczylasa oraz siedmiu innych grafi-
ków z Rytu i kilku starych drzeworytów ludowych. Był
to rodzaj hołdu złożonego przedwcześnie zmarłemu
koledze, z którym razem walczyli o kształt życia arty-
stycznego w wolnej Polsce. Do tego kierunku należy
również zaliczyć rzeźby Szczepkowskiego. Trzymając
się niegdyś wyznaczonej linii postępowania zgodnej z
własnymi upodobaniami i przekonaniami teoretyczny-
mi, Treter starał się jednocześnie sprostać wymaganiom
stawianym mu jako dyrektorowi państwowej placówki
przez szerokie kręgi twórców i odbiorców. Niezaprze-
10