DOI issue:
Nr. 1-2
DOI article:Artykuły
DOI article:Kossowski, Łukasz: Wojciech Weiss - "Kryzys"
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48914#0078
ŁUKASZ KOSSOWSKI
wielorakiego kryzysu i wyobcowania człowieka z natury,
przemawia podobnie oskarżycielskim tonem. W sferze
formy można by znaleźć podobne zestawienia człowieka
ze zniszczonym manekinem (np. Otto Dix). Por. Realis-
mus. Zwischen Revolution and Reaktion 1919-1939. Sta-
atliche Kunsthalle Berlin 16. Mai - 28. Juni 1981.
Prestel-Verlag, Munchen. Wystawę tę omawia Piotr Łu-
kaszewicz w: P. ŁUKASZEWICZ, Realizmy czy neokla-
sycyzm? (O wystawie: Les Realismes entre Revolution et
Reaction 1919-1939). "Biuletyn Historii Sztuki" R. XLV,
1983 nr 3-4 s. 362-372. A jednak przy głębszej analizie
wszystkie wymienione wyżej analogie okazują się powie-
rzchowne.
11. Por. A. K. OLSZEWSKI, Problem młodej generacji w
malarstwie francuskim lat trzydziestych. [W:] Co robić
po kubizmie? Studia o sztuce europejskiej 1. połowy XX
wieku. Pod red. J. Malinowskiego. Kraków 1984 s. 195.
12. B. SCHULZ, Manekiny. [W:] tenże, Sklepy cynamonowe.
Sanatorium Pod Klepsydrą. Kraków 1957 s. 61.
13. TERLECKI, Wystawa Wojciecha Weissa i jego uczniów
..., s. 128.
14. J. POLLAKÓWN A, Malarstwo Polskie między wojnami
1918-1939. Wstęp. Warszawa 1982 s. 47, 77-88.
15. Ibidem, s. 87-88.
16. Mamy tu na myśli artystów, których twórczość krytycy
sytuują w kręgu Nowej Rzeczowości (np. Carel Willink,
Georg Scholz).
17. K. PIWOCKI, Recenzja z rozprawy habilitacyjnej A.
Jakimowicza Jacek Malczewski i jego epoka. Cyt. za: A.
JAKIMOWICZ, Jacek Malczewski. Wstęp. Warszawa
1974 s. 5.
18. P. PIOTROWSKI, Wielkie problemy i martwa natura.
Referat wygłoszony na III Seminarium Sztuki Współ-
czesnej Lata 30-te. Niedzica 7-9 kwietnia 1988.
19. Z. HERBERT,Potęga smaku. [W:] tenże, Wybór wierszy.
Warszawa 1983.
20. W. WEISS, Rozmowa - wywiad radiowy z Heleną Wie-
lowiejską-Ratkowską. [W:] Szkicownik Wojciecha Weis-
sa s. 66.
21. Bardziej do socrealizmu niż Manifest zbliżają się inne
prace Weissa z tego okresu: Pochód 1 Majowy (1950) czy
też zachowane szkice do kompozycji Rewolucja (1950).
Natomiast na niemieszczenie się Manifestu w formule
socrealistycznej pierwszy zwraca uwagę Marek Rostwo-
rowski. Poddając analizie psychologiczne reakcje boha-
terów obrazu pisze: "Jeżeli wypada coś dodać z naszego
punktu widzenia do tego autorskiego komentarza, to moż-
na by rozszerzyć jego wyrywkową interpretację wyrazów
twarzy, które stanowią o dramatyczności kompozycji i
odróżniająją od hieratyzmu Proletariatczyków. Weiss w
swoim wywiadzie nic nie powiedział o dwu bardzo ży-
wych twarzach: trzeciej i szósej od lewej (pomijam drugą,
która jest fragmentaryczna). Obie są pełne uwagi i namy-
słu, ale u młodszego czytamy reakcję pozytywną, u nieco
starszego zaś - pewien sceptycyzm wynikający z do-
świadczenia". M. R. [Marek ROSTWOROWSKI],Mani-
fest. [W:] Polaków portert własny..., s. 139.
Łukasz Kossowski
WOJCIECH WEISS - "CRISIS"
Summary
After 1905 there occurs in the work of Wojciech
Weiss a departure from the previously dominant
expressionistic convention inspired mainly by the prose
of Stanisław Przybyszewski and the painting of Edvard
Munch. There is a elear concentration on the
commonplace and the main form of expression becomes
the landscape. Beginning in the 1920s Weiss's art takes
on its own dichotomy. On the one hand, the artist's
immediate contact with nature leads to a full
manifestation in the 1930s of a pantheistic attitude,
while on the other hand the artist increasingly cuts
himself off in his studio where portrayals of nudes and
still lifes arise. Isolated from the influences of his native
circle, deprived of the sunniness of living nature and
closed in the shallow space of his workshop among its
towering canvases and frames, the painter analises the
media of his art, its material objects, the brushes, tubes
of paint, the sculptured busts; he stares into his own face
reflected in the mirror or preserved in a sculptural cast,
he ironises and accuses. In the 1920s the female model
presented ever more frequently in the paintings is
released from the obligation of posing. The artist depicts
her in a natural situation during a break between posing,
resting and looking at the already completed paintings,
reading a newspaper. He himself accompanies her,
placing himself in the background, occasionally
indirectly by means of a reflection in the mirror. These
are not only images od nudees but also presentations of
the painter's studio which slowly becomes the main
subject in his compositions. In the 1930s a new element
appears in the studio: a manikin. Initially this is nothing
more than one of various pieces of studio equipment, but
gradually it comes to life. It makes its appearance behind
the female model who is seated on a chair, it
accompanies her on the painter's podium; wearing a
black cape it pretends to be human and starts to make
fun of her. A cycle of such compositions is crowned by
the painting titled The manikin and model (1934) in
68
wielorakiego kryzysu i wyobcowania człowieka z natury,
przemawia podobnie oskarżycielskim tonem. W sferze
formy można by znaleźć podobne zestawienia człowieka
ze zniszczonym manekinem (np. Otto Dix). Por. Realis-
mus. Zwischen Revolution and Reaktion 1919-1939. Sta-
atliche Kunsthalle Berlin 16. Mai - 28. Juni 1981.
Prestel-Verlag, Munchen. Wystawę tę omawia Piotr Łu-
kaszewicz w: P. ŁUKASZEWICZ, Realizmy czy neokla-
sycyzm? (O wystawie: Les Realismes entre Revolution et
Reaction 1919-1939). "Biuletyn Historii Sztuki" R. XLV,
1983 nr 3-4 s. 362-372. A jednak przy głębszej analizie
wszystkie wymienione wyżej analogie okazują się powie-
rzchowne.
11. Por. A. K. OLSZEWSKI, Problem młodej generacji w
malarstwie francuskim lat trzydziestych. [W:] Co robić
po kubizmie? Studia o sztuce europejskiej 1. połowy XX
wieku. Pod red. J. Malinowskiego. Kraków 1984 s. 195.
12. B. SCHULZ, Manekiny. [W:] tenże, Sklepy cynamonowe.
Sanatorium Pod Klepsydrą. Kraków 1957 s. 61.
13. TERLECKI, Wystawa Wojciecha Weissa i jego uczniów
..., s. 128.
14. J. POLLAKÓWN A, Malarstwo Polskie między wojnami
1918-1939. Wstęp. Warszawa 1982 s. 47, 77-88.
15. Ibidem, s. 87-88.
16. Mamy tu na myśli artystów, których twórczość krytycy
sytuują w kręgu Nowej Rzeczowości (np. Carel Willink,
Georg Scholz).
17. K. PIWOCKI, Recenzja z rozprawy habilitacyjnej A.
Jakimowicza Jacek Malczewski i jego epoka. Cyt. za: A.
JAKIMOWICZ, Jacek Malczewski. Wstęp. Warszawa
1974 s. 5.
18. P. PIOTROWSKI, Wielkie problemy i martwa natura.
Referat wygłoszony na III Seminarium Sztuki Współ-
czesnej Lata 30-te. Niedzica 7-9 kwietnia 1988.
19. Z. HERBERT,Potęga smaku. [W:] tenże, Wybór wierszy.
Warszawa 1983.
20. W. WEISS, Rozmowa - wywiad radiowy z Heleną Wie-
lowiejską-Ratkowską. [W:] Szkicownik Wojciecha Weis-
sa s. 66.
21. Bardziej do socrealizmu niż Manifest zbliżają się inne
prace Weissa z tego okresu: Pochód 1 Majowy (1950) czy
też zachowane szkice do kompozycji Rewolucja (1950).
Natomiast na niemieszczenie się Manifestu w formule
socrealistycznej pierwszy zwraca uwagę Marek Rostwo-
rowski. Poddając analizie psychologiczne reakcje boha-
terów obrazu pisze: "Jeżeli wypada coś dodać z naszego
punktu widzenia do tego autorskiego komentarza, to moż-
na by rozszerzyć jego wyrywkową interpretację wyrazów
twarzy, które stanowią o dramatyczności kompozycji i
odróżniająją od hieratyzmu Proletariatczyków. Weiss w
swoim wywiadzie nic nie powiedział o dwu bardzo ży-
wych twarzach: trzeciej i szósej od lewej (pomijam drugą,
która jest fragmentaryczna). Obie są pełne uwagi i namy-
słu, ale u młodszego czytamy reakcję pozytywną, u nieco
starszego zaś - pewien sceptycyzm wynikający z do-
świadczenia". M. R. [Marek ROSTWOROWSKI],Mani-
fest. [W:] Polaków portert własny..., s. 139.
Łukasz Kossowski
WOJCIECH WEISS - "CRISIS"
Summary
After 1905 there occurs in the work of Wojciech
Weiss a departure from the previously dominant
expressionistic convention inspired mainly by the prose
of Stanisław Przybyszewski and the painting of Edvard
Munch. There is a elear concentration on the
commonplace and the main form of expression becomes
the landscape. Beginning in the 1920s Weiss's art takes
on its own dichotomy. On the one hand, the artist's
immediate contact with nature leads to a full
manifestation in the 1930s of a pantheistic attitude,
while on the other hand the artist increasingly cuts
himself off in his studio where portrayals of nudes and
still lifes arise. Isolated from the influences of his native
circle, deprived of the sunniness of living nature and
closed in the shallow space of his workshop among its
towering canvases and frames, the painter analises the
media of his art, its material objects, the brushes, tubes
of paint, the sculptured busts; he stares into his own face
reflected in the mirror or preserved in a sculptural cast,
he ironises and accuses. In the 1920s the female model
presented ever more frequently in the paintings is
released from the obligation of posing. The artist depicts
her in a natural situation during a break between posing,
resting and looking at the already completed paintings,
reading a newspaper. He himself accompanies her,
placing himself in the background, occasionally
indirectly by means of a reflection in the mirror. These
are not only images od nudees but also presentations of
the painter's studio which slowly becomes the main
subject in his compositions. In the 1930s a new element
appears in the studio: a manikin. Initially this is nothing
more than one of various pieces of studio equipment, but
gradually it comes to life. It makes its appearance behind
the female model who is seated on a chair, it
accompanies her on the painter's podium; wearing a
black cape it pretends to be human and starts to make
fun of her. A cycle of such compositions is crowned by
the painting titled The manikin and model (1934) in
68