Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (58.1996)

ANDRZEJ KOZIEŁ

- RzeźNiewiniątek (il. 24) - skończona, rozbudowana
scena utworzona poprzez zestawienie ze sobą poje-
dynczych postaci i grup przerysowanych z dwóch
grafik z przedstawieniami Rzezi Niewiniątek: Marco
Denty według Baccio Bandinellego (il. 10) i Philipsa
Galie według Fransa Florisa (il. 23); mimo gwałtow-
ności tematu scena ma zrównoważoną, zrytmizowa-
ną kompozycję o wyraźnych pierwszoplanowych
pionowych akcentach w centrum i na obu krańcach
akcji.
We wszystkich rodzajach pracy Willmanna z grafi-
cznymi „prototypami" zarysowuje się pewna prawidło-
wość: tym, co interesuje artystę są wyłącznie postaci i
te związki pomiędzy nimi, które decydują o ukonstytuo-
waniu się sceny (historii) jako układu znaczącego o
określonym wyrazie emocjonalnym oraz zrównoważo-
nej i ześrodkowanej formie. Pojedyncza postać jest tutaj
dla artysty przede wszystkim elementem przyszłej kom-
pozycji, formą o określonym przestrzennym wolumenie
i znaczeniu, wyrażającym się poprzez postawę, gest i
wyraz twarzy. Przerysowując ją z „prototypu" Wil-
Imann dokonuje swoistej interpretacji wyglądu wzorca
- najistotniejszy staje się dla niego kontur, linearna
granica pojedynczej formy, oraz te linie, które wyzna-
czają podstawowe anatomiczne podziały ciała lub też
załamania szat oraz - o ile jest to istotne dla całości
przedstawienia - gest rąk i wyraz twarzy. Pominięte
zostają natomiast szczegóły anatomicznej budowy ciała
czy też ubioru. Na tę siatkę linii zostaje następnie nało-
żone szrafowanie, ostro rysowane kreską o różnej gru-
bości, nadające postaci plastyczność i zarazem wpisują-
ce ją w całą scenę. O ile bowiem linia jest głównym
środkiem budowania pojedynczych postaci, to szrafo-
wanie zapewnia przestrzenną organizację poszczegól-
nych elementów samej sceny w jedną całość - płytki
światłocieniowy „relief". Przejmowana z „prototypu"
grupa na rysunku zredukowana zostaje do dwóch pla-
nów: sfery akcji, utworzonej przez postaci obdarzone
wyrazistym gestem i ekspresją twarzy, i sfery tła, gdzie
postać często stanowi jedynie schematycznie rysowana
linia obrysu. Odrys sceny z „prototypu" to zatem próba
swoistej kompozycyjnej interpretacji wzorca, uchwyce-
nia w nim tych elementów i łączących je relacji, które
stanowią - odwołajmy się do terminu użytego przez
samego artystę - o Ordinanz wizualnego przedstawie-
nia. Ćwiczenia polegające na „ulepszaniu" przejmowa-
nej sceny poprzez rozbudowywanie jej o dodatkowe
postaci, czy też zastępowanie niektórych osób, to próby
wzbogacania kompozycji obrazu na bazie istniejącej
już, przejętej wraz z przerysowanymi z wzorca posta-
ciami, „organizacji" obrazu. Praktyki Willmanna pro-

wadziły jednak do nauki komponowania sceny „składa-
nej" z grup i pojedynczych postaci przejmowanych z
„prototypów" według nowej, własnej Ordinanz wizual-
nego układu - czy to pomysłu z kontrastową organizacją
kompozycji sceny wokół pustego centrum (Rzeź Niewi-
niątek z matką trzymającą głowę swojego dziecka), czy
też stosowanego przez Willmanna najczęściej „trypty-
kowego" schematu z zaakcentowanymi postaciami w
centrum i z obu boków pierwszego planu (Rzeź Niewi-
niątek, Studia biblijnych postaci). Graficzny wzorzec
przestawał być wówczas nauczycielem kompozycji, po-
zostawał jednak wciąż niewyczerpanym zbiorem posta-
ci o atrakcyjnych pozach czy gestach. Prawidłowość tę
odzwierciedla, jak sądzę, charakter wybranych przez
Willmanna do nauki „prototypów" - obok zwartych
kompozycyjnie i jednolitych tematycznie, kilkufiguro-
wych scen, przerysowywanych przez Willmanna naj-
częściej w całości (np. Odpoczynek podczas ucieczki do
Egiptu Martino Roty czy Narodzenie Dziewicy według
Giulia Romano) znaczną część stanowiły rozbudowane,
wieloplanowe kilkunasto- czy nawet kilkudziesięcio-
osobowe „dygresyjne" przedstawienia (np. Rzeź Niewi-
niątek Marco Denty czy Męczeństwo św. Wawrzyńca
Marcantonio Raimondiego). Właśnie te ostatnie grafiki,
w których przestawienie akcji często ustępowało pre-
zentacji poszczególnych aktów, wykorzystywane były
przez Willmanna najczęściej -jednak nigdy jako całość,
lecz przede wszystkim jako źródło zindywidualizowa-
nych pod względem pozy i gestu postaci. Większość
miedziorytów z wykorzystanego w ćwiczeniach artysty
zbioru to grafiki włoskie i to głównie szesnastowieczne.
One to zapewne stanowiły dla Willmanna, zmuszonego
oprzeć swą dalszą edukację o sztukę, odpowiednik kla-
sycznego ideału kompozycji i aktu - jakże mizerną
namiastkę niezrealizowanej podróży do Włoch.
Podejmując - z konieczności - samodzielne rysun-
kowe ćwiczenia oparte na zbiorze miedziorytów, Wil-
Imann przyjął w swej autodydaktyce, jak podaje Jo-
achim von Sandrart, metody stosowane przez Jacoba
Backera oraz samego Rembrandta. Słowa te, będące
przedmiotem interpretacyjnych sporów wśród badaczy
twórczości artysty, rozumieć należy, jak sądzę, w spo-
sób jak najbardziej dosłowny24. Willmann, którego nie
było stać na naukę w pracowni jakiegoś bardzo sławne-
go mistrza, w swoich samodzielnych ćwiczeniach ze
zbiorem „prototypów" naśladował praktyki nauczania
kompozycji stosowane ówcześnie w kręgu artystów
skupionych wokół Rembrandta25. O metodach tych po-
średnio informuje nas na kartach swego dzieła Inleyding
tot de Hooge Schoole der Schilderkunst sam uczeń
mistrza - Samuel van Hoogstraeten: By osiągnąć pew-

290