DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Dettloff, Szczęsny: Epitafjum Anny Pirnesius w Toruniu
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.34807#0091
Przed pulpitem na stole leży mała kartka z nieczytelnym napisem
w minuskule gotyckiej ").
Jak głosi napis na fryzie obramienia powyżej obrazu, jest to
tablica pamiątkowa dla zmarłej w 1576 r. córki dr. med. Melchjora
Pirnesiusa. Napis ten brzmi: „Annae filiolae dilectae quadrimae
Melchior Pirnesius medicinae doctor hanc licet parvam, docta ta-
men manu pictam tabellam p.p. Obiit anno salutis MDLXXV1 die
XII junii" 5).
Na predelli pod malowidłem znajduje się napis drugi w dysty-
chach z nagłówkiem: „Cramium ad viatorem""), zakończony sen-
tencją „Meditatio mortis summa est philosophia". Cały ten epigram
na temat znikomości życia ludzkiego jest jakby objaśnieniem poe-
tyckiem medytacji nad trupią czaszką św. Hieronima. Mógł ten na-
pis ułożyć sam Pirnesius.
Natomiast przypuszczenie, z którem się spotkałem, jakoby
lekarz toruński był również autorem obrazu, jest mylne, a spowo-
dował je zwrot w napisie górnym, w którym mowa o namalowa-
niu epitafjum „docta manu", co znaczyć może jedynie „ręką uczo-
ną, fachową", nie „uczonego, humanisty". Że Pirnesius nie był
autorem obrazu, o tern świadczą zresztą owe dwa „p", 'które zna-
czą „poni procuravit", odpowiadające znanemu „fieri fecit".
Motyw medytującego św. Hieronima jest znany z lizbońskiego
obrazu Durera, namalowanego przez norymberczykaw!521r. pod-
czas podróży po Niderlandach w Antwerpji jako dar dla później-
szego faktora (konsula) portugalskiego Rodriga Fernandeza z wdzię-
czności za goszczenie u siebie artysty?). Za model do postaci świę-
tego posłużył Dürerowi 93-letni starzec antwerpski, którego podo-
bizna, wykonana tuszem, zachowała się w wiedeńskiej Albertina
(L. 568) i berlińskim gabinecie graficznym (L. 61) poza kilku studjami
szczegółowemi. Powstanie rysunków i obrazu w Antwerpji wytłuma-
czy nam łatwo, dlaczego to właśnie ujęcie dürerowskie starego tematu
stało się następnie tak popularne w sztuce niderlandzkiej a szcze-
gólnie antwerpskiej, że M. J. Friedlander naliczyć mógł tam aż około
40 replik czy odmian w ciągu XVI w. tej głęboko przemyślanej
koncepcji artysty.
Przemiany te — w dostosowaniu do nowej, a odmiennej już
z samego założenia od pojęć artystycznych Durera swym charakte-
rem, sztuki flamandzkiej czasów podürerowskich — oczywiście od-
biegają od podstawowego ujęcia obrazu lizbońskiego, mianowicie,
gdy opierają się na niem malarze o tak poważnem znaczeniu, jak
Quinten Massys, Joos van Cleve czy najpóźniejszy z tych antwerp-
skich malarzy rodzajowych, Marinus van Roymerswaele^). Lizboński
św. Hieronim Durera bowiem jest i duchowo i fizycznie w kompo-
60
w minuskule gotyckiej ").
Jak głosi napis na fryzie obramienia powyżej obrazu, jest to
tablica pamiątkowa dla zmarłej w 1576 r. córki dr. med. Melchjora
Pirnesiusa. Napis ten brzmi: „Annae filiolae dilectae quadrimae
Melchior Pirnesius medicinae doctor hanc licet parvam, docta ta-
men manu pictam tabellam p.p. Obiit anno salutis MDLXXV1 die
XII junii" 5).
Na predelli pod malowidłem znajduje się napis drugi w dysty-
chach z nagłówkiem: „Cramium ad viatorem""), zakończony sen-
tencją „Meditatio mortis summa est philosophia". Cały ten epigram
na temat znikomości życia ludzkiego jest jakby objaśnieniem poe-
tyckiem medytacji nad trupią czaszką św. Hieronima. Mógł ten na-
pis ułożyć sam Pirnesius.
Natomiast przypuszczenie, z którem się spotkałem, jakoby
lekarz toruński był również autorem obrazu, jest mylne, a spowo-
dował je zwrot w napisie górnym, w którym mowa o namalowa-
niu epitafjum „docta manu", co znaczyć może jedynie „ręką uczo-
ną, fachową", nie „uczonego, humanisty". Że Pirnesius nie był
autorem obrazu, o tern świadczą zresztą owe dwa „p", 'które zna-
czą „poni procuravit", odpowiadające znanemu „fieri fecit".
Motyw medytującego św. Hieronima jest znany z lizbońskiego
obrazu Durera, namalowanego przez norymberczykaw!521r. pod-
czas podróży po Niderlandach w Antwerpji jako dar dla później-
szego faktora (konsula) portugalskiego Rodriga Fernandeza z wdzię-
czności za goszczenie u siebie artysty?). Za model do postaci świę-
tego posłużył Dürerowi 93-letni starzec antwerpski, którego podo-
bizna, wykonana tuszem, zachowała się w wiedeńskiej Albertina
(L. 568) i berlińskim gabinecie graficznym (L. 61) poza kilku studjami
szczegółowemi. Powstanie rysunków i obrazu w Antwerpji wytłuma-
czy nam łatwo, dlaczego to właśnie ujęcie dürerowskie starego tematu
stało się następnie tak popularne w sztuce niderlandzkiej a szcze-
gólnie antwerpskiej, że M. J. Friedlander naliczyć mógł tam aż około
40 replik czy odmian w ciągu XVI w. tej głęboko przemyślanej
koncepcji artysty.
Przemiany te — w dostosowaniu do nowej, a odmiennej już
z samego założenia od pojęć artystycznych Durera swym charakte-
rem, sztuki flamandzkiej czasów podürerowskich — oczywiście od-
biegają od podstawowego ujęcia obrazu lizbońskiego, mianowicie,
gdy opierają się na niem malarze o tak poważnem znaczeniu, jak
Quinten Massys, Joos van Cleve czy najpóźniejszy z tych antwerp-
skich malarzy rodzajowych, Marinus van Roymerswaele^). Lizboński
św. Hieronim Durera bowiem jest i duchowo i fizycznie w kompo-
60