DOI issue:
Nr. 1-2
DOI article:Artykuły
DOI article:Jaworska, Władysława: Zygmunt Menkes malary ecole de Paris
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48914#0028
WŁADYSŁAWA JAWORSKA
Berlinie był mu potrzebny, ażeby zrozumieć, że miej-
scem jego życia i pracy, jego artystyczną ojczyzną jest
... Paryż.
Do Paryża przyjechał w 1923 r. Był olśniony - to
było to co przeczuwał. Pozbawiony jednak jakichkol-
wiek środków utrzymania, samotny, bez pieniędzy i
mieszkania, rozpaczał, że nie ma możliwości pracy.
Wspominał po latach: Wdychałem pełną piersią tę cu-
downą atmosferę, czułem silną wibrację życia sztuki.
Widziałem malarzy wychodzących ze swych pracowni,
widziałem sklepy z farbami i marzyłem o jakimś kącie,
gdzie i ja mógłbym zabrać się do malowania. Ale jak to
zrobić? Nigdy nie potrafiłbym opowiedzieć jak przeży-
łem ten ciężki okres". Wiedział tylko jedno - że chce tu
zostać za wszelką cenę. I został.
W Paryżu zamieszkał w końcu na Faubourg St.
Jacques, w słynnej przystani dla "biednych artystów za
Wschodu" - Hotel Medical. Dziwny to był dom, w
którym na dole mieściła się klinika, a na górze, gdy było
miejsce - pracownie artystów. Menkes spotkał tam
m.in. Chagalla i Zaka i - jak sam przyznawał - ich
wpływ nie został bez śladu w jego początkowej twór-
czości.
Dwa lata po przyjeździe do Paryża, w 1925 r. Men-
kes wystawił po raz pierwszy w małej galerii Jana
Śliwińskiego, "Sacre du Printemps". Ten pierwszy kon-
takt z publicznością był dla nieznanego malarza decy-
dujący zarówno pod względem artystycznym jak i ży-
ciowym. Można powiedzieć, że wstępnym bojem zdo-
był uznanie u krytyków i co dziwniejsze, u kolegów
malarzy jak Utrillo i Dufy (il. 1). Tam poznał go Andre
Salmon. Krytyk wspomina, że był tak urzeczony obra-
zami Menkesa, że sam zaproponował napisanie wstępu
do przygotowywanego katalogu wystawy. Przeczuwał
w nim "genialnego malarza". Uznał go za "szefa" i
"mistrza" drugiej generacji Ecole de Paris3.
Wystawę w "Sacre du Printemps" odwiedził rów-
nież wytrawny znawca sztuki i kolekcjoner, stale zamie-
szkały w Paryżu Grek, Niko Mazaraki. I on poznał się
od razu na talencie Menkesa.
Podobno szukał go długo po kawiarniach i pracow-
niach, aż wreszcie znalazł w szpitalu malującego przy
łóżku. To spotkanie okazało się dla artysty zbawienne.
Mazaraki, jak prawdziwy mecenas sztuki, zaczął kupo-
wać obrazy Menkesa do swojej kolekcji i lansować go
w Paryżu. Pamiątką tej zażyłości jest portret Mazarakie-
go malowany przez Menkesa (il. 2).
To co tak zaskoczyło i wręcz olśniło paryskie środo-
wisko artystyczne, a czemu pierwszy Salmon dał wyraz
w słowach, był brak u Menksa jakiejkolwiek doktryny,
narzuconego z zewnątrz formalnego programu. Sponta-
niczność, uczuciowość, improwizacja, a nade wszystko
wszechobecna nuta liryzmu, emanująca z każdego ob-
razu. "Menkes, ten artysta z Północy - jak nazwie go
późniejszy jego monografista, E. Teriade - od pier-
wszych dni swego pojawienia się w Paryżu potrafił
zwrócić na siebie uwagę i zaskarbić sobie nasze zaufa-
nie."4
Panująca w sztuce tego czasu nerwowość i pomie-
szanie pojęć estetycznych wartości prawdziwych i po-
zorowanych, nie przeszkodziły Menkesowi bezbłędnie
znaleźć w tym chaosie elementy, które mu odpowiadały
i pójść własną drogą. W tej ekscytującej wieży Babel
sam sobie był uczniem i nauczycielem. Gdy w wywia-
dzie powiedział, że Picasso jest największym geniu-
szem swojej epoki, to było to oddanie casarzowi co
cesarskie, ale sam gdzie indziej szukał swoich bogów.
Czy Menkes zdawał sobie sprawę z tego jak bardzo
jest człowiekiem instynktu, że ten rodzaj ekspresji, któ-
ry był jego siłą przewodnią, nie przyszedł z jakiegoś
panującego prądu w sztuce, lecz że był urzeczywistnie-
niem, zobrazowaniem na płótnie jego własnej natury?
Oczywiście całkowite pójście na żywioł byłoby niebez-
pieczne, ale Menkesa ratowała wrodzona intuicja "po-
rządku malarskiego", dyscyplina formy i rysunku naby-
te już we wczesnej młodości we wspomnianej lwo-
wskiej Szkole Sztuk Dekoracyjnych i krakowskiej Aka-
demii Sztuk Pięknych. Niezależnie od tego czy były to
wczesne, raczej statyczne i linearne kompozycje, czy z
czasem coraz bardziej dynamiczne, aż do dramatycznej
egzaltacji - Menkes potrafił do końca zachować znako-
mitą harmonię między spontanicznością wyrażanego
uczucia a wiedzą, czyli świadomością formalnego kon-
struowania obrazu.
Podłożem sztuki Menkesa jest namiętność tworze-
nia, a wyrażane treści są treściami jego własnego życia.
Od przyjazdu do Paryża można prześledzić jego rozwój
- od pierwszych, utajonych jeszcze pragnień wypowie-
dzenia się, aż do pełnej świadomości tego, jakim mala-
rzem chce być i co ma innym do powiedzenia pełnym
głosem. Jego podwójny portret z odbiciem w lustrze nad
kominkiem -Autoportret z akordeonem jest nie pozba-
wioną autoironii analizą siebie jako człowieka i malarza,
a zarazem jego artystycznym manifestem (il. 3).
Słownie to swoje credo wypowiedział w jednym z
udzielonych wywiadów: Zawsze uważałem, że tylko
harmonia między abstrakcyjnymi wartościamiplastycz-
nego języka a intymnym i bezpośrednim kontaktem z
życiem i naturą może doprowadzić artystę do stworzenia
dzieła sztuki. Bez tej harmonii jedynie sentymentalna
ilustracja lub laboratoryjny eksperyment może być re-
zultatem5.
18
Berlinie był mu potrzebny, ażeby zrozumieć, że miej-
scem jego życia i pracy, jego artystyczną ojczyzną jest
... Paryż.
Do Paryża przyjechał w 1923 r. Był olśniony - to
było to co przeczuwał. Pozbawiony jednak jakichkol-
wiek środków utrzymania, samotny, bez pieniędzy i
mieszkania, rozpaczał, że nie ma możliwości pracy.
Wspominał po latach: Wdychałem pełną piersią tę cu-
downą atmosferę, czułem silną wibrację życia sztuki.
Widziałem malarzy wychodzących ze swych pracowni,
widziałem sklepy z farbami i marzyłem o jakimś kącie,
gdzie i ja mógłbym zabrać się do malowania. Ale jak to
zrobić? Nigdy nie potrafiłbym opowiedzieć jak przeży-
łem ten ciężki okres". Wiedział tylko jedno - że chce tu
zostać za wszelką cenę. I został.
W Paryżu zamieszkał w końcu na Faubourg St.
Jacques, w słynnej przystani dla "biednych artystów za
Wschodu" - Hotel Medical. Dziwny to był dom, w
którym na dole mieściła się klinika, a na górze, gdy było
miejsce - pracownie artystów. Menkes spotkał tam
m.in. Chagalla i Zaka i - jak sam przyznawał - ich
wpływ nie został bez śladu w jego początkowej twór-
czości.
Dwa lata po przyjeździe do Paryża, w 1925 r. Men-
kes wystawił po raz pierwszy w małej galerii Jana
Śliwińskiego, "Sacre du Printemps". Ten pierwszy kon-
takt z publicznością był dla nieznanego malarza decy-
dujący zarówno pod względem artystycznym jak i ży-
ciowym. Można powiedzieć, że wstępnym bojem zdo-
był uznanie u krytyków i co dziwniejsze, u kolegów
malarzy jak Utrillo i Dufy (il. 1). Tam poznał go Andre
Salmon. Krytyk wspomina, że był tak urzeczony obra-
zami Menkesa, że sam zaproponował napisanie wstępu
do przygotowywanego katalogu wystawy. Przeczuwał
w nim "genialnego malarza". Uznał go za "szefa" i
"mistrza" drugiej generacji Ecole de Paris3.
Wystawę w "Sacre du Printemps" odwiedził rów-
nież wytrawny znawca sztuki i kolekcjoner, stale zamie-
szkały w Paryżu Grek, Niko Mazaraki. I on poznał się
od razu na talencie Menkesa.
Podobno szukał go długo po kawiarniach i pracow-
niach, aż wreszcie znalazł w szpitalu malującego przy
łóżku. To spotkanie okazało się dla artysty zbawienne.
Mazaraki, jak prawdziwy mecenas sztuki, zaczął kupo-
wać obrazy Menkesa do swojej kolekcji i lansować go
w Paryżu. Pamiątką tej zażyłości jest portret Mazarakie-
go malowany przez Menkesa (il. 2).
To co tak zaskoczyło i wręcz olśniło paryskie środo-
wisko artystyczne, a czemu pierwszy Salmon dał wyraz
w słowach, był brak u Menksa jakiejkolwiek doktryny,
narzuconego z zewnątrz formalnego programu. Sponta-
niczność, uczuciowość, improwizacja, a nade wszystko
wszechobecna nuta liryzmu, emanująca z każdego ob-
razu. "Menkes, ten artysta z Północy - jak nazwie go
późniejszy jego monografista, E. Teriade - od pier-
wszych dni swego pojawienia się w Paryżu potrafił
zwrócić na siebie uwagę i zaskarbić sobie nasze zaufa-
nie."4
Panująca w sztuce tego czasu nerwowość i pomie-
szanie pojęć estetycznych wartości prawdziwych i po-
zorowanych, nie przeszkodziły Menkesowi bezbłędnie
znaleźć w tym chaosie elementy, które mu odpowiadały
i pójść własną drogą. W tej ekscytującej wieży Babel
sam sobie był uczniem i nauczycielem. Gdy w wywia-
dzie powiedział, że Picasso jest największym geniu-
szem swojej epoki, to było to oddanie casarzowi co
cesarskie, ale sam gdzie indziej szukał swoich bogów.
Czy Menkes zdawał sobie sprawę z tego jak bardzo
jest człowiekiem instynktu, że ten rodzaj ekspresji, któ-
ry był jego siłą przewodnią, nie przyszedł z jakiegoś
panującego prądu w sztuce, lecz że był urzeczywistnie-
niem, zobrazowaniem na płótnie jego własnej natury?
Oczywiście całkowite pójście na żywioł byłoby niebez-
pieczne, ale Menkesa ratowała wrodzona intuicja "po-
rządku malarskiego", dyscyplina formy i rysunku naby-
te już we wczesnej młodości we wspomnianej lwo-
wskiej Szkole Sztuk Dekoracyjnych i krakowskiej Aka-
demii Sztuk Pięknych. Niezależnie od tego czy były to
wczesne, raczej statyczne i linearne kompozycje, czy z
czasem coraz bardziej dynamiczne, aż do dramatycznej
egzaltacji - Menkes potrafił do końca zachować znako-
mitą harmonię między spontanicznością wyrażanego
uczucia a wiedzą, czyli świadomością formalnego kon-
struowania obrazu.
Podłożem sztuki Menkesa jest namiętność tworze-
nia, a wyrażane treści są treściami jego własnego życia.
Od przyjazdu do Paryża można prześledzić jego rozwój
- od pierwszych, utajonych jeszcze pragnień wypowie-
dzenia się, aż do pełnej świadomości tego, jakim mala-
rzem chce być i co ma innym do powiedzenia pełnym
głosem. Jego podwójny portret z odbiciem w lustrze nad
kominkiem -Autoportret z akordeonem jest nie pozba-
wioną autoironii analizą siebie jako człowieka i malarza,
a zarazem jego artystycznym manifestem (il. 3).
Słownie to swoje credo wypowiedział w jednym z
udzielonych wywiadów: Zawsze uważałem, że tylko
harmonia między abstrakcyjnymi wartościamiplastycz-
nego języka a intymnym i bezpośrednim kontaktem z
życiem i naturą może doprowadzić artystę do stworzenia
dzieła sztuki. Bez tej harmonii jedynie sentymentalna
ilustracja lub laboratoryjny eksperyment może być re-
zultatem5.
18