DOI Artikel:
Rudziński, Piotr: Awangardowa twórczość Henryka Berlewiego w latach 1922-1925, 2
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48235#0404
PIOTR RUDZIŃSKI
KROLEWi’i" r LO
E K H P H 0 ■ MftRszftLKowsKA Ns 1O6,
nim Jhcke ■ ■
■ ■ w ■ ■
TRHGEDJI
ŻYCIOWEJ
MAŁY GRAJEK
O tym filmie
JACKIE COOGAN
wyraził się: kogo
film ten nie do*
prowadzi do lez,
z tym obawiałbym
się pozostać sam
na sam w pokoju.
II. 13. Plakat filmowy, druk, 1925, Muz. Plakatu w Wilanowie. (Fot. B. Seredyńska)
Różnice między poglądami obu artystów zarysowują się
dopiero przy porównaniu stosowania przez nich poszczegól-
nych pojęć. Dla Strzemińskiego, który już w r. 1924 zaczął
w swoich pismach formułować teoretyczne podstawy unizmu,
jedność znaczyła związanie organiczne kształtów kompozycji
z jej granicami, to znaczy z blejtramem płótna. W związku
z tym zakładał geometryzm części składowych obrazu, wy-
nikający z prostokąta blejtramu50. Kształty z powierzchnią
obrazu powinny tworzyć jedność całkowitą i nierozerwalną51.
Główne założenie unizmu negowało wszystko, co mogłoby tę
jedność rozbić. Przede wszystkim ruch był dla niej niebez-
pieczny. Ponieważ wyraża się on najłatwiej w liniach, które
mają płynny, dynamiczny charakter, zatem płaszczyzna,
jako kształt zamknięty, najlepiej odpowiada ortodoksji Strze-
mińskiego. Buch jest zjawiskiem czasowo-przestrzennym, każde
więc jego plastyczne przedstawienie zawiera element czasu.
Kompozycja zawierająca ruch uniemożliwia widzenie obrazu,
zmusza widza do odczytywania jego części składowych.
Tymczasem obrazem prawdziwie unistycznym jest tylko obraz
„pozaczasowy, obraz operujący wyłącznie pojęciem przestrze-
ni52”
Jedność założenia: jednolity system wyboru i połączenia
poszczególnych form53,—napisał Strzemiński w 1924 r. i wy-
daj e się, że Berlewi zgodziłby się z tym stanowiskiem całko-
wicie. Jak żaden system plastyczny mechanofaktura opiera-
ła się właśnie na doborze seryjnych elementów, ujednolico-
nych, ponieważ wywodzących się z przekształceń rastra
drukarskiego. „Połączenie poszczególnych form” miało być
zapewnione w uniźmie przez jednakowość siły świetlnej koloru.
W pracach mcchanofak tur owych kolor jest wprawdzie ogra-
niczony do przeciwieństwa białe-czarne, ale dzięki tej ascezie,
w kompozycji dochodzi do bardzo mocnych kontrastów, po-
50 STRZEMIŃSKI, Pisma, o.c., s. 10.
51 Tenże, Unizm w malarstwie, Warszawa 1928. Cyt. za: Artyści
o sztuce, opr. E. GRABSKA, II. MORAWSKA, Warszawa 1969, s. 414.
52 Ibidem, s. 415.
wodujących silne natężenie światła w obrazie, wyrażonego
w geometrycznych ekwiwalentach. Rytmiczna struktura
kompozycji złożonej z jednakowych, zwielokrotnionych czę-
ści sprawia, że osiąga on zupełną równowagę w konstrukcji
kontrastowych elementów.
Były jednak między obiema teoriami oczywiste różnice.
Owszem, mechanofaktura również opierała się na logice ob-
razu —■ prostokąta, zmuszającego do komponowania tylko
w dwóch wymiarach. Dążąc jednak do ujednolicenia środków,
do jednolitości wyrażającej się w „zaprogramowaniu” ele-
mentów, które mogą być użyte do oddania na płaszczyźnie
wartości fakturowych — zapewniała optyczną wibrację uk-
ładu, co stwarzało ekwiwalencję zróżnicowań materiahiych.
Powstawała w ten sposób kompozycja, zdyscyplinowana nie
tyle przez blejtram, ile przez owo „zaprogramowanie” ele-
mentów, kompozycja dynamiczna, implikująca właśnie ruch.
Przyznawał się do tego autor teorii, porównując ją z unizmem:
Unizm przeciwstawia się dynamice i czasoprzestrzennaści ob-
razu proponując plastykę dwuwymiarową i statyczną, zlokali-
zowaną w czworoboku. Mechanofaktura wkracza w czas, lepiej
powiedziawszy, przez wibrację kinetyczną struktur dwuwymiaro-
wych, robi ona skok z dwuwymiarowości w czwarty wymiar54.
Niech to schematyczne porównanie poglądów Berlewiego
i Strzemińskiego uzupełni naszkicowane w tym rozdziale sto-
sunki twórcy mechanofaktury z innymi twórcami konstruk-
tywizmu w Polsce. Przy Strzemińskim Berlewi robi wrażenie
indywidualności mniej rozwiniętej. Przejawiał energię, którą
mógł wykorzystać podczas działalności w polskiej awangar-
dzie, podobnie, jak to robił Strzemiński. Niestety zbytnio
uwikłał ją w niepotrzebne spory i zatargi. Brakowało mu też
tej konsekwencji, z którą Strzemiński rozwijał swoje kon-
53 Tenże B=217. Powinno być: Sztuka — maksimum twórczości,
„Blok” 1924, nr 8—9; Cyt. za: tenże, Pisma, o.c., s. 19.
54 BERLEWI, Mechano-Faktura i unizm [w:] Henryk Berlewi, [ka-
talog wystawy BWA], Łódź 1966.
384
KROLEWi’i" r LO
E K H P H 0 ■ MftRszftLKowsKA Ns 1O6,
nim Jhcke ■ ■
■ ■ w ■ ■
TRHGEDJI
ŻYCIOWEJ
MAŁY GRAJEK
O tym filmie
JACKIE COOGAN
wyraził się: kogo
film ten nie do*
prowadzi do lez,
z tym obawiałbym
się pozostać sam
na sam w pokoju.
II. 13. Plakat filmowy, druk, 1925, Muz. Plakatu w Wilanowie. (Fot. B. Seredyńska)
Różnice między poglądami obu artystów zarysowują się
dopiero przy porównaniu stosowania przez nich poszczegól-
nych pojęć. Dla Strzemińskiego, który już w r. 1924 zaczął
w swoich pismach formułować teoretyczne podstawy unizmu,
jedność znaczyła związanie organiczne kształtów kompozycji
z jej granicami, to znaczy z blejtramem płótna. W związku
z tym zakładał geometryzm części składowych obrazu, wy-
nikający z prostokąta blejtramu50. Kształty z powierzchnią
obrazu powinny tworzyć jedność całkowitą i nierozerwalną51.
Główne założenie unizmu negowało wszystko, co mogłoby tę
jedność rozbić. Przede wszystkim ruch był dla niej niebez-
pieczny. Ponieważ wyraża się on najłatwiej w liniach, które
mają płynny, dynamiczny charakter, zatem płaszczyzna,
jako kształt zamknięty, najlepiej odpowiada ortodoksji Strze-
mińskiego. Buch jest zjawiskiem czasowo-przestrzennym, każde
więc jego plastyczne przedstawienie zawiera element czasu.
Kompozycja zawierająca ruch uniemożliwia widzenie obrazu,
zmusza widza do odczytywania jego części składowych.
Tymczasem obrazem prawdziwie unistycznym jest tylko obraz
„pozaczasowy, obraz operujący wyłącznie pojęciem przestrze-
ni52”
Jedność założenia: jednolity system wyboru i połączenia
poszczególnych form53,—napisał Strzemiński w 1924 r. i wy-
daj e się, że Berlewi zgodziłby się z tym stanowiskiem całko-
wicie. Jak żaden system plastyczny mechanofaktura opiera-
ła się właśnie na doborze seryjnych elementów, ujednolico-
nych, ponieważ wywodzących się z przekształceń rastra
drukarskiego. „Połączenie poszczególnych form” miało być
zapewnione w uniźmie przez jednakowość siły świetlnej koloru.
W pracach mcchanofak tur owych kolor jest wprawdzie ogra-
niczony do przeciwieństwa białe-czarne, ale dzięki tej ascezie,
w kompozycji dochodzi do bardzo mocnych kontrastów, po-
50 STRZEMIŃSKI, Pisma, o.c., s. 10.
51 Tenże, Unizm w malarstwie, Warszawa 1928. Cyt. za: Artyści
o sztuce, opr. E. GRABSKA, II. MORAWSKA, Warszawa 1969, s. 414.
52 Ibidem, s. 415.
wodujących silne natężenie światła w obrazie, wyrażonego
w geometrycznych ekwiwalentach. Rytmiczna struktura
kompozycji złożonej z jednakowych, zwielokrotnionych czę-
ści sprawia, że osiąga on zupełną równowagę w konstrukcji
kontrastowych elementów.
Były jednak między obiema teoriami oczywiste różnice.
Owszem, mechanofaktura również opierała się na logice ob-
razu —■ prostokąta, zmuszającego do komponowania tylko
w dwóch wymiarach. Dążąc jednak do ujednolicenia środków,
do jednolitości wyrażającej się w „zaprogramowaniu” ele-
mentów, które mogą być użyte do oddania na płaszczyźnie
wartości fakturowych — zapewniała optyczną wibrację uk-
ładu, co stwarzało ekwiwalencję zróżnicowań materiahiych.
Powstawała w ten sposób kompozycja, zdyscyplinowana nie
tyle przez blejtram, ile przez owo „zaprogramowanie” ele-
mentów, kompozycja dynamiczna, implikująca właśnie ruch.
Przyznawał się do tego autor teorii, porównując ją z unizmem:
Unizm przeciwstawia się dynamice i czasoprzestrzennaści ob-
razu proponując plastykę dwuwymiarową i statyczną, zlokali-
zowaną w czworoboku. Mechanofaktura wkracza w czas, lepiej
powiedziawszy, przez wibrację kinetyczną struktur dwuwymiaro-
wych, robi ona skok z dwuwymiarowości w czwarty wymiar54.
Niech to schematyczne porównanie poglądów Berlewiego
i Strzemińskiego uzupełni naszkicowane w tym rozdziale sto-
sunki twórcy mechanofaktury z innymi twórcami konstruk-
tywizmu w Polsce. Przy Strzemińskim Berlewi robi wrażenie
indywidualności mniej rozwiniętej. Przejawiał energię, którą
mógł wykorzystać podczas działalności w polskiej awangar-
dzie, podobnie, jak to robił Strzemiński. Niestety zbytnio
uwikłał ją w niepotrzebne spory i zatargi. Brakowało mu też
tej konsekwencji, z którą Strzemiński rozwijał swoje kon-
53 Tenże B=217. Powinno być: Sztuka — maksimum twórczości,
„Blok” 1924, nr 8—9; Cyt. za: tenże, Pisma, o.c., s. 19.
54 BERLEWI, Mechano-Faktura i unizm [w:] Henryk Berlewi, [ka-
talog wystawy BWA], Łódź 1966.
384