Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]: Biuletyn Historii Sztuki (55.1993)

IN MEMORIAM

Historiae Artium. Studia z historii sztuki Lechowi Kalino-
wskiemu dedykowane (Warszawa 1986).
Była też Pani Maja adeptką filozofii i jej pięknej córy:
estetyki. Poprzednio już wymieniłem cały szereg rozpraw,
których już samo miejsce publikacji ("Estetyka", "Przegląd
Estetyczny") świadczy o specjalistycznej przynależności. Do-
dać tu należałoby jeszcze wnikliwe omówienia Historii este-
tyki Władysława Tatarkiewicza, które ukazały się w
rozmaitych czasopismach polskich i zagranicznych i walnie
przyczyniły się do rozpropagowania tego znakomitego dzieła.
Omawiała też podstawową pracę Ingardena z zakresu estety-
ki: Remarks on the Existance of a Painting. [W:] Roman
Ingarden and the Contemporary Polish Aesthetics (Warszawa
1975). A wreszcie nie należy zapominać też o syntetycznym
ujęciu: Intencje i cechy sztuki współczesnej, "Studia Estetycz-
ne" 1972.
Oczywiście poza wymienionymi tu książkami i studiami,
Pani Maja uprawiała również pisarstwo publicystyczne,
popularyzujące, recenzje z książek. Była skoncentrowana i
zarazem wszechstronna. I była osobą piękną, co poświadcza
jej portret ofiarowany testamentarnie krakowskiemu oddzia-
łowi Stowarzyszenia Historyków Sztuki, a malowany przez
Stanisława Ignacego Witkiewicza. Miałem przyjemność i

zaszczyt poznać jąjuż później i dlatego używam owego nieco
staromodnego określenia "piękna Pani", ale chciałem przez to
podkreślić ów specyficzny szyk, elegancję i europejskość,
która charakteryzowała środowisko, z którego się wywodziła
i które najkrócej można określić "dobrym domem". I to chyba
też leżało u podstaw tego Jej zainteresowania światem i jego
rozlicznymi urodami. Stąd jej obecność w przeszłości i w
teraźniejszości, co chyba wyczuł tak świetnie poetycką intui-
cją Zbigniew Herbert, dedykując jej piękny wiersz z ostatnie-
go zbioru: Rovigo. Niech mi więc będzie wolno zakończyć to
wspomnienie dwoma fragmentami: początkiem i końcem Ob-
łoków nad Ferrarą:
"Białe/ podłużne jak greckie łodzie/ ostro ścięte od spo-
du//bez żagli/bez wioseł// kiedy po raz pierwszy/ zobaczyłem
je na obrazie Ghirlandaja/ sądziłem/ że są tworem wyobraźni//
ale one istnieją// białe/ podłużne/ ostro ścięte od spodu//
zachód narzuca im kolor/ krwi/ miedzi/ złota/ i niebieskiej
zieleni// (...) // splątane drogi/ pozorny brak celu/ uciekające
widnokręgi// a teraz widzę je jasno/ obłoki nad Ferrarą/ białe/
podłużne/ bez żagli/ prawie nieruchome// suną wolno/ lecz
pewnie/ ku nieznanym/ wybrzeżom// to w nich/ a nie w
gwiazdach/ rozstrzyga się/ los/"
Tadeusz Chrzanowski

MARIA RZEPIŃSKA - W STRONĘ ESTETYKI

Łatwo dość określić różnicę między historią sztuki a
estetyką — pierwsza koncentruje się na sztuce, rozwoju jej
form, analizuje źródła i dokumenty, weryfikuje zabytki itp.,
druga - na wartościach estetycznych dzieł sztuki oraz tych
dziedzin, gdzie owe wartości się pojawiają (przyroda, zdarze-
nia, otoczenie kulturowe itp.). Lecz granica między historią
sztuki a jej teorią jest raczej płynna, podobnie jak między
teorią sztuki a estetyką. Istnieją wszak tzw. estetyki szczegó-
łowe, gdzie obiektem zainteresowań jest wybrana dziedzina
sztuki (estetyka malarstwa, estetyka muzyki, literatury, filmu
itp., określająca swoiste wartości artystyczne i estetyczne tych
sztuk).
Trudność rozgraniczenia tych dyscyplin pojawia się zwła-
szcza tam, gdzie znawca historii sztuki interesuje się również
jej teorią, a teorię sztuki uprawia z kolei nawiązując do
estetyki. Taki właśnie jest przypadek Marii Rzepińskiej. Dla-
tego też można tu mówić o orientacji estetycznej, co powodu-
je, że jej prace otwierająperspektywy na zagadnienia, których
estetyk, pojmujący swoją dyscyplinę jako filozoficzną refle-
ksję nad sztuką, nie mógłby sam postawić i rozwiązać. Nie
tylko historia sztuki nawiązuje do empirii, czyni to również
estetyka, uwzględniając dorobek estetyk szczegółowych i
teorie poszczególnych sztuk. Owa orientacja estetyczna prac
z historii i teorii sztuki Marii Rzepińskiej sprawia, że są one
dla estetyka nie tylko interesujące, lecz i inspirujące, ukazując
pokrewieństwo pewnych struktur pojawiających się w obu
tych dyscyplinach.

Estetyk dąży do syntezy, ale zarazem zajmuje się poszcze-
gólnymi dziełami, bowiem jakości estetycznie doniosłe - pod-
stawowe czynniki wartości estetycznej dzieła sztuki - dane są
naocznie w bezpośrednim kontakcie z dziełem, przy udziale
przeżycia estetycznego. Oscyluje się tu zatem między pewną
całością a szczegółami. Całość to może być "sztuka jako
całość" wobec poszczególnych dzieł, może być nią indywi-
dualne dzieło sztuki wobec jego prostszych dających się w
nim wyróżnić czynników (składowe budowy dzieła sztuki,
jakości estetycznie wartościowe, idee ogólne itp.). Wyróżnia-
ne są one drogą abstrakcji będąc pewnymi niesamodzielnymi
"składnikami" dzieła, lecz zarazem okazuje się, że są również
istotne dla całego zakresu dzieł należących do danego rodzaju
sztuki, mogą więc być analizowane porównawczo w przekro-
ju wielu indywidualnych dzieł, można dociekać ich odmian i
funkcji. Jednym z takich czynników jest kolor, którym zajęła
się Maria Rzepińska.
Problematyka została zasygnalizowana w rozprawie
Estetyka koloru opublikowanej w "Studiach Estetycznych" z
1966, a rozbudowana w kolejnych pracach (dwa tomy Stu-
diów nad teorią koloru).
Idąc za dawniejszymi teoretykami koloru, Rzepińska
podkreśla zasadniczą różnicę między barwą wziętą in abs-
tracto (np. czerwień) a barwą daną in concreto (czerwień
występująca w indywidualnym dziele sztuki). Jest tu zarazem
sięganie niejako do źródeł tych rozważań i rozróżnień, które
rozwinął Ingarden: barwy wzajemnie się postulują, istnieją

522