Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (55.1993)

PRZEGLĄD LITERATURY I WYSTAW

je skleja w sensowną całość", ale przez to stają się one
samowystarczalne i wyobcowane. „Pełne kosze pomarańczy,
cytryn, jabłek, winogron - to jakby obraz kryjącej się w
pojedyńczym owocu wielkości". Autor dostrzega tu obok
zmysłowej urody, znamiona brzemienności, obfitości i prze-
lewającego się przesytu (s. 157-60). Odmiennie rozumie mar-
twe natury, na których przedstawiono warsztaty i narzędzia,
przywołując jako przykłady Melancholię Albrechta Diirera i
Archimedesa Domenico Fetti (s. 160). „Świat narzędzi" roz-
rzuconych przed lub po akcie tworzenia, kiedy wytwory wyko-
nane przy ich udziale „...gdzieś odleciały", stwarza rzeczy-
wistość „...pesymizmu, osamotnienia, zbędności" (s. 161).
Ważne dla omawianego tematu jest spostrzeżenie, że
martwa natura rozwija się w okresie baroku, kiedy pluralizm
filozoficzny przeistacza się w eklektyzm kulturowy i synkre-
tyzm, a patos retoryczny opanowuje różne dziedziny sztuki.
Pojawia się jednak dążenie, aby w ten „...świat rozlewającej
się bujności" wprowadzić ład za pomocą systematów filozo-
ficznych, wśród których system Leibniza zajmuje sympto-
matyczne miejsce. Jego „monadologia" - zdaniem Autora -
„...pasuje jedną swoją stroną do «martwych natur» jako przed-
stawień świata przypadkowego..., a drugą do losu, który w
tych rzeczach się przejawia, kieruje nimi, nadając im płoże-
nie w przestrzeni" (s. 164-65). „Los" w tych obrazach jawi
się jako siła dwojaka: doprowadza rzeczy do rozkwitu, aby
zniszczyćje w „akcie płodności", lub jako „strumień surowca
przebywającego przez narzędzia", przetworzonego w „dzie-
ło", które opustoszy warsztat. Autor zauważa, że „trwanie
momentu' ' uchwycone przez malarza odczuwamy jako istnie-
nie losu, i że każde przedstawienie malarskie jest metafizycz-
ne, ale martwa natura bardziej, gdyż ukazane tu rzeczy „...są
jawnie zniewolone", jakby wyrwane ze swego naturalnego
bytu. „Współistnieją na podobieństwo pasażerów jadących w
tym samym przedziale pociągu: w podobnym skrępowaniu,
sztuczności, niewygodzie, wzajemnym uwieraniu się. Istotę
obecnego tu napięcia oddaje tylko stan ulgi, jakiego ludzie
doznają przy opuszczeniu pociągu". Ale rzeczy nie mogą
obrazu opuścić, gdyby czas na obrazie ruszył kwiaty i owoce
spotkałby uwiąd i rozkład. „Świat tak utrwalony podobny jest
do samochodu, który wypadł z górskiej szosy i zawisł prze-
dnimi kołami nad przepaścią. Nie ma zeń wyjścia" (s. 167).

Trafne, chociaż nie nowe, jest spostrzeżenie, że protestan-
tyzm ograniczając malarstwo religijne, przyczynił się do roz-
woju malarstwa świeckiego, w tym omawianej tu tematyki.
Odrzucając sens życia klasztornego, domagał się aby cały
świat stał się klasztorem, „...a domostwa celami mnichów".
Dlatego - sądzi Autor - martwa natura jest zamknięta w
obrazie jak w celi klasztornej. „Owoce, kwiaty, ... narzędzia
stoją w skupieniu jak mnisi zastygli w kontemplacji" (s. 167
- 68). Jednak wcześniej dostrzegał w tych przedstawieniach
„...coś z atmosfery uczty, orgii, rozwiązłości" (s. 159). Czy
więc Autor podporządkowując tematykę martwej natury
swoistemu systematowifilozoficznemu nie ulega podobnemu
dążeniu jakie cechowało Leibniza, z którego dworował Wol-
ter, „...że do swego systemu włączył nawet to wszystko co mu
zaprzeczało"? (s. 164).
Przedstawiona rozprawa jest bogatą w metafory refleksją
filozoficzną poświęconą jednemu z ważniejszych tematów
malarstwa europejskiego, ale przeprowadzoną w oderwaniu
od historycznych uwarunkowań i bez stosowania narzędzi
badawczych jakimi posługuje się historia sztuki. W obszer-
nym tekście, oprócz wspomnianych już nazwisk Durera i
Fettiego, występują jeszcze dwa - Edvarda Muncha i Pietera
Bruegela oraz dwa tytuły ich obrazów - Krzyk i Ikar, przecież
nie wiążące się z tematem. Natomiast nie pojawia się anijedno
nazwisko malarzy martwych natur i ani jeden tytuł ich dzieł,
nie wiemy, jakie obrazy stały się pretekstem do takich, a nie
innych konstatacji. Martwa natura występuje tu, niejako, w
syntetycznie skomasowanej postaci, jako swoista platońska
idea. Jednak takich obrazów nie znajdziemy w żadnej
galerii.
Słusznie zauważono, że „trwanie momentu" uchwycone
przez malarza w każdym przedstawieniu jest „metafizycz-
ne". Sztuczność portretu jest równa sztuczności martwej
natury. Można się zastanawiać, co by było gdyby na portre-
tach „czas ruszył"; Gioconda by się zestarzała, a pani du
Barry została ścięta na gilotynie, ale co z tego wynika dla
zrozumienia tych obrazów? Obawiam się, że pogłębiając tak
ujętą refleksję filozoficzną nad dzidami sztuki, znajdziemy
się w sytuacji kierowcy, który „...zawisł przednimi kołami
nad przepaścią". Może więc po górskich drogach, nad prze-
paściami, należy chodzić piechotą, a nie jeździć autem?
Jerzy Lileyko

Adelheid Grafin Eulenburg, Hans Engels. Ostpreussische Gutshauser in Polen.
Gegenwart und Erinnerung. Mit einem Vorwort von Marion Grafin Dónhoff und
einem Beitrag von Kamila Wróblewska. Verlag C.H. Beck, Munchen, 1992, ss. 136,
il. 128.

Ostpreussische Gutshauser in Polen - starannie wydany
album ukazał się na rynku niemieckim pod koniec 1992 r.
Wydawcą jest znana monachijska oficyna C. H. Beck, specja-
lizująca się w poważnych pozycjach z dziedziny historii, kultury,
sztuki a także socjologii, religioznawstwa, polityki, prawa.

Autorką pomysłu powstania tego nietypowego albumu i
jednego z artykułów jest Adelheid hrabina Eulenburg, siostra
prezydenta Niemiec Richarda von Weizsackera, żona pru-
skiego arystokraty, właściciela dóbr Wicken, przedstawiciela
jednego z najstarszych tutejszych rodów. Do współpracy za-

118