DOI Artikel:
Voll, Karl: Zu Adam Elsheimer in der alten Pinakothek
DOI Artikel:Schmerber, Hugo: Das "Konzert" im Palazzo Pitti in Florenz
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.47725#0236
200
früher Christoph Schwarz und wenn ich es auch
nicht für ein Original von der Hand des Schwarz
betrachte, so scheint es mir am besten in der
bayrischen Schule vom Anfang des 17. Jahrhunderts
untergebracht zu sein.
Was den früher so berühmten „Contento“ be-
trifft, der seit langer Zeit als ein ausgezeichnetes
Werk von Elsheimer galt und den Schlie als eine
Arbeit von Nikolaus Knüpfer bezeichnet, so wurde,
wie mir scheint, Schlies Behauptung insofern
mit Recht acceptiert, als gewiss hier keine persön-
liche Leistung des Elsheimer vorliegt. Aber wenn
man das nicht gut beleuchtete Bild in besseres
Licht bringt, so wird man sich nicht gut der
Ueberzeugung verschliessen können, dass auch
Knüpfer es nicht gemalt haben kann. Wir werden
es am besten als anonyme Replik eines verschollenen
Originals betrachten. Damit gewinnen Weizsäckers
Ausführungen, der wenigstens die Komposition
nicht auf Knüpfer zurückführen lassen wollte, wenn
er ihn auch als den Urheber des Gemäldes selbst
im Anschluss an Schlie annahm, sehr an Ge-
wicht und Bedeutung. Es wird sich wohl, wie
Weizsäcker meint, um eine Komposition von Els-
heimer handeln, die uns hier in leider nicht recht
wertvoller Ausführung von fremder Hand vorliegt.
Das „Konzert“ im Palazzo Pitti in Florenz.
Von Hugo Schmerber.
Die letzten Jahre brachten eine ganze Reihe
von Publikationen und Aufsätzen, welche sich mit
dem weltbekannten Bilde im Palazzo Pitti be-
schäftigen. Der Streit, ob Tizian oder Giorgione
der Schöpfer dieses Werkes sei, ist schärfer denn
je entbrannt, und mit Bedauern sehen die Freunde
des liebenswürdigen Giorgione — und wer zählte
nicht zu ihnen —, dass Tizian stärker als früher
als Autor in den Vordergrund tritt. Seit Morelli
in seinen „Studien über italienische Malerei 1891“
11/277 mit einigem Vorbehalt auf Tizian verwiesen
hat, mehren sich die Stimmen zu Gunsten des eben
genannten Meisters Berenson (Venetian painters of
the renaissance 1901, S. 141) und Gronau (Tizian,
Berlin 1900, S. 21) setzen das Bild mit grosser Be-
stimmtheit auf die Liste seiner Werke.
Die Autorschaft Tizians wird sehr häufig da-
mit begründet, dass eine gewisse Aehnlichkeit
zwischen dem Augustinermönch am Bilde des
Palazzo Pitti mit dem „l’homme au gant“, einem
gesicherten Werke Tizians, im Louvre bestehe. Be-
sonders wird darauf hingewiesen, dass eine ge-
wisse Verwandtschaft im Blick der beiden Gestalten
vorhanden sei.
Für Giorgione dagegen sprechen Bode (Cice-
rone, 1901, II 843) und Herbert Cook (Giorgione,
London 1900, S. 49).
Letzterer freilich in mehr warmer und herz-
licher als sachlicher und begründeter Form.
Andere dagegen, wie Wilhelm Schmidt (Monats-
berichte über Kunst und Kunstwissenschaft III/l)
verhalten sich abwartend und versprechen sich
neue Gesichtspunkte durch eine abermalige Be-
sichtung, da das Bild in neuester Zeit gereinigt
wurde.
Die Reinigung, von welcher Wilhelm Schmidt
spricht, fand im Jahre 1902 statt und bestand in
einer Regeneration des teilweise trüb gewordenen
Firnisses. Der feine graue Ton des Bildes ist da-
bei verschwunden, aber der Restaurator hat dabei
eine Beobachtung gemacht, welche nicht ohne Be-
deutung ist. Er konstatierte nämlich, dass die
Originalleinwand nur bis ungefähr zur Mitte der
weissen Feder reicht, welche den Kopfputz des
Jünglings bildet.
Diese Beobachtung ist sehr schätzenswert, denn
der Federbusch wirkte in seiner pompösen Grösse
immer wie eine etwas barocke Zutat. Wenn man
Ridolfi’s Beschreibung des Bildes (Le Maraviglie
dell’ arte 1648. Parte I. S. 81) liest, so könnte
man fast glauben, dass diese Zutat erst nach seiner
Zeit stattfand, denn er sagt bei der Beschreibung
des Jünglings .dall’ altre parte e un gio-
vinetto molto vivace con beretto in capo, e fiocco
di bianche piume —. Der Ausdruck „fiocco di
bianche piume“ deutet nun eher auf ein bescheidenes
Büschel als auf den reichen Kopfputz. Das Detail
ist nicht ohne Bedeutung, weil man in dem starken
Weiss beim Jüngling eine Absicht des Malers sehen
wollte, der damit ein Gegengewicht zu dem
lichten Farbenfleck beim rechten Mönch erzielen
wollte. Mit dem Federbusch könnte man sohin
für diese Meinung nicht operieren, aber man kann
leicht darauf verzichten, denn die Figur gewinnt
durch den Wegfall eines Teiles dieses Kopfschmuckes
ganz ausserordentlich, wenn auch nicht so viel,
dass der Jüngling mit Ehren neben der Mittelfigur
bestehen könnte. Ja noch mehr, ist der Jüngling
für die ganze Komposition von Bedeutung? So
wie das Bild Jetzt aussieht ganz gewiss nicht, er
früher Christoph Schwarz und wenn ich es auch
nicht für ein Original von der Hand des Schwarz
betrachte, so scheint es mir am besten in der
bayrischen Schule vom Anfang des 17. Jahrhunderts
untergebracht zu sein.
Was den früher so berühmten „Contento“ be-
trifft, der seit langer Zeit als ein ausgezeichnetes
Werk von Elsheimer galt und den Schlie als eine
Arbeit von Nikolaus Knüpfer bezeichnet, so wurde,
wie mir scheint, Schlies Behauptung insofern
mit Recht acceptiert, als gewiss hier keine persön-
liche Leistung des Elsheimer vorliegt. Aber wenn
man das nicht gut beleuchtete Bild in besseres
Licht bringt, so wird man sich nicht gut der
Ueberzeugung verschliessen können, dass auch
Knüpfer es nicht gemalt haben kann. Wir werden
es am besten als anonyme Replik eines verschollenen
Originals betrachten. Damit gewinnen Weizsäckers
Ausführungen, der wenigstens die Komposition
nicht auf Knüpfer zurückführen lassen wollte, wenn
er ihn auch als den Urheber des Gemäldes selbst
im Anschluss an Schlie annahm, sehr an Ge-
wicht und Bedeutung. Es wird sich wohl, wie
Weizsäcker meint, um eine Komposition von Els-
heimer handeln, die uns hier in leider nicht recht
wertvoller Ausführung von fremder Hand vorliegt.
Das „Konzert“ im Palazzo Pitti in Florenz.
Von Hugo Schmerber.
Die letzten Jahre brachten eine ganze Reihe
von Publikationen und Aufsätzen, welche sich mit
dem weltbekannten Bilde im Palazzo Pitti be-
schäftigen. Der Streit, ob Tizian oder Giorgione
der Schöpfer dieses Werkes sei, ist schärfer denn
je entbrannt, und mit Bedauern sehen die Freunde
des liebenswürdigen Giorgione — und wer zählte
nicht zu ihnen —, dass Tizian stärker als früher
als Autor in den Vordergrund tritt. Seit Morelli
in seinen „Studien über italienische Malerei 1891“
11/277 mit einigem Vorbehalt auf Tizian verwiesen
hat, mehren sich die Stimmen zu Gunsten des eben
genannten Meisters Berenson (Venetian painters of
the renaissance 1901, S. 141) und Gronau (Tizian,
Berlin 1900, S. 21) setzen das Bild mit grosser Be-
stimmtheit auf die Liste seiner Werke.
Die Autorschaft Tizians wird sehr häufig da-
mit begründet, dass eine gewisse Aehnlichkeit
zwischen dem Augustinermönch am Bilde des
Palazzo Pitti mit dem „l’homme au gant“, einem
gesicherten Werke Tizians, im Louvre bestehe. Be-
sonders wird darauf hingewiesen, dass eine ge-
wisse Verwandtschaft im Blick der beiden Gestalten
vorhanden sei.
Für Giorgione dagegen sprechen Bode (Cice-
rone, 1901, II 843) und Herbert Cook (Giorgione,
London 1900, S. 49).
Letzterer freilich in mehr warmer und herz-
licher als sachlicher und begründeter Form.
Andere dagegen, wie Wilhelm Schmidt (Monats-
berichte über Kunst und Kunstwissenschaft III/l)
verhalten sich abwartend und versprechen sich
neue Gesichtspunkte durch eine abermalige Be-
sichtung, da das Bild in neuester Zeit gereinigt
wurde.
Die Reinigung, von welcher Wilhelm Schmidt
spricht, fand im Jahre 1902 statt und bestand in
einer Regeneration des teilweise trüb gewordenen
Firnisses. Der feine graue Ton des Bildes ist da-
bei verschwunden, aber der Restaurator hat dabei
eine Beobachtung gemacht, welche nicht ohne Be-
deutung ist. Er konstatierte nämlich, dass die
Originalleinwand nur bis ungefähr zur Mitte der
weissen Feder reicht, welche den Kopfputz des
Jünglings bildet.
Diese Beobachtung ist sehr schätzenswert, denn
der Federbusch wirkte in seiner pompösen Grösse
immer wie eine etwas barocke Zutat. Wenn man
Ridolfi’s Beschreibung des Bildes (Le Maraviglie
dell’ arte 1648. Parte I. S. 81) liest, so könnte
man fast glauben, dass diese Zutat erst nach seiner
Zeit stattfand, denn er sagt bei der Beschreibung
des Jünglings .dall’ altre parte e un gio-
vinetto molto vivace con beretto in capo, e fiocco
di bianche piume —. Der Ausdruck „fiocco di
bianche piume“ deutet nun eher auf ein bescheidenes
Büschel als auf den reichen Kopfputz. Das Detail
ist nicht ohne Bedeutung, weil man in dem starken
Weiss beim Jüngling eine Absicht des Malers sehen
wollte, der damit ein Gegengewicht zu dem
lichten Farbenfleck beim rechten Mönch erzielen
wollte. Mit dem Federbusch könnte man sohin
für diese Meinung nicht operieren, aber man kann
leicht darauf verzichten, denn die Figur gewinnt
durch den Wegfall eines Teiles dieses Kopfschmuckes
ganz ausserordentlich, wenn auch nicht so viel,
dass der Jüngling mit Ehren neben der Mittelfigur
bestehen könnte. Ja noch mehr, ist der Jüngling
für die ganze Komposition von Bedeutung? So
wie das Bild Jetzt aussieht ganz gewiss nicht, er