Die neue Stadt: internationale Monatsschrift für architektonische Planung und städtische Kultur — 6.1932-1933

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stellten die russischen Museen drei schöne Ikonen zur Verfügung, zwei
besonders feine Ikonen der Schulen von Jaroslav und Novgorod gehören
Herrn A. Kurella, andere Werke, darunter Arbeiten von Pskov und Moscau
lieh Professor M. Winkler aus Königsberg. So erhält man einen guten
Begriff von der Farbfreudigkeit der frühen nordrussischen Schulen und
von der feierlich düsteren Pracht der Moscauer Hofkunst. Durch die
Gegenüberstellung mit byzantinischen Werken wird es klar, wie im
Inhaltlichen der Einfluß der byzantinischen Kultur wichtig bleibt, denn
von hier übernahm Rußland seine Religion. Andererseits sieht man aber
auch deutlich das Selbständige der russischen Kunst. Wird einmal die
vorchristliche Epoche Rußlands erforscht werden, so wird man besser
als bisher zu den Wurzeln des russischen Wesens gelangen können. Aber
auch jetzt erkennt man schon, trotz aller durch die Verschiedenheit der
politischen und wirtschaftlichen Lage des Landes bedingten Verschieden-

heiten, die sich in den Schulen von Novgorod, Wladimir, Kiev oder
Moscau äußert, die Einheitlichkeit alles russischen Schaffens, des großen
slavischen Volkes, dessen Kultur aus der gleichen Erde des Reiches
zwischen weißem und schwarzem Meer geboren ist. Gegenüber der
Kultur von Byzanz, die stets aus dem hellenistischen Boden des Mittel-
meergebietes neue Kraft schöpft, tritt hier die Form hinter das tief
gedankliche des Inhaltes zurück, oft mit einem so unergründlichen
Mysticismus, daß uns Westeuropäern das Einfühlen schwer wird. Immer
aber bleibt — bis zur europäisierenden Epoche nach Peter dem Großen —
der Gedanke an das Gesamtkunstwerk und die Verbundenheit mit der
Liturgie maßgebend für den Künstler und während die abendländische
Welt aus ihrer bürgerlichen Weltanschauung heraus das Kunstwerk indi-
vidualistisch schafft, tritt der russische Mensch als Einzelpersönlichkeit
hinter das Kunstwerk zurück. W. F. Volbach.

Ueberall, in allen Städten, ist in diesem Frühjahr der 100. Todestag Goethes durch gehaltvolle Reden, durch Ausstellungen,
durch Tagungen und Bankette gefeiert worden. Aber wo hat man das Andenken Goethes so begangen, wie es sich
für diesen Mann geziemt? Wo hat man zu seinen Ehren das wirklich Schöpferische in der Gegenwart gefördert? Wo
hat man den Namen Goethes nicht nur mit Ausstellungen von Aeußerlichkeiten seiner Person und Umgebung, nicht nur
mit der Schaustellung des vergänglichen Rahmens einer vergangenen Zeit verbunden, sondern mit dem Unvergäng-
lichen, das unter uns lebt und mühsam einen Weg sucht?

Bemerkungen

Zu den Arbeiten von Fritz Winter.

Das moderne Standardsehen, bewaffnet mit Foto- und Kinoauge,zerpflückt
und summiert die Welt zu einer Flucht von wechselnden Erscheinungen.
Es treibt zur äußersten Folge, was Naturalismus und Impressionismus des
vorigen Jahrhunderts begonnen haben. Sein mechanistisch-quantitatives
Vorgehen, alles Sichtbare gleichsam zu atomisieren, schafft eine optische
Tatsachenregistratur der Wirklichkeit, die sich endlos erweitern und
differenzieren läßt, ohne jemals zur sinnvoll geschlossenen Organik eines
Ganzen zusammenzuwachsen. Diese Sammlung bleibt der anderen Mög-
lichkeit eines optischen Weltbildes vorbehalten: der bildenden Kunst.
Seit ihrer Abkehr vom Impressionismus, seit 30 Jahren ist die Kunst be-
müht, von der Vielfalt malerischer Netzhautreize, vom Stofflichen und
seinen Abwandlungen durch Licht und Luft zu dem verborgenen Kern
dieser Abspaltungen und Verkleidungen vorzudringen. Der Weg ist durch
Expressionismus und Kubismus von verschiedenen Seiten her in Angriff
genommen worden. Seine letzten Ergebnisse gleichen in der völlig irra-
tionalen Phantasie, einer Verdichtung weniger Bild- und Skulpturzeichen
als gemeinsame Grundformel und Keimgestalt einer weitverzweigten Ge-
samtheit des Wirklichen zu erleben.

Auch die neuen Arbeiten von Fritz Winter stehen auf dieser Linie.
Sie stellen nichts Gegenständliches dar und sind dennoch unverkennbar
einer ganz bestimmten Schicht des Daseins zugeordnet. Sie sind zutiefst
mit den Quellen und Wurzeln des organischen Lebens verbunden, jenseits
aller Unterschiede von Erde, Tier, Pflanze und Mensch.
Die Bestimmung zu dieser unterirdischen Naturverbundenheit seiner Kunst
hat Fritz Winter noch als Kumpel im westfälischen Steinkohlenrevier
empfangen. Aus dem finstern Berg, in den er seinen Bohrer trieb, glühte
ihm ein gewaltiger Schmelzofen versunkener Urzeitgeschöpfe entgegen.

In die monströse Ungestalt dieser dumpfen Kohlenmassen waren viel-
tausendfache Gestalten der Natur eingegangen, um ein spätes Aufer-
stehen von neuem überwältigenden Gestaltsreichtum auszubrüten: eine
ganze Industrielandschaft mit ihren Menschen, Maschinen, Produkten und
Siedlungen. Ein tötlicher Abgrund tat sich auf, zum Bersten geladen von
heißen Spannungen der Fruchtbarkeit.

Sie setzten die Phantasie des jungen Kumpels in Brand. Fritz Winter mußte
den Bohrer hinwerfen und zum Malzeug greifen, um die flackernde und
qualmende Feuersbrunst seiner schemenhaften Gesichte zu lokalisieren,
auf feste Bildfläc'nen abzuwälzen. Der Höllenbrand fraß Hunderte von
Blättern auf, Visionen eines chaotischen, halb verwesenden halb embryo-
nalen Lebens gebärend.

Doch je hemmungsloser der elementare Ausbruch der Phantasie sich in
die Aufgeschlossenheit und Vielfalt seiner Kreaturen erstürzte, um so
mehr entfernte er sich von dem Herd, in dem allein die Gesamtheit dieser
drangvollen Gestaltenwelt zu fassen und zu bändigen, weil gleichsam mit
einer Hand zu greifen war. Um an das urgeheime Grundgefüge, an Mark
und Bein aller Geschöpfe und Formen der unerschöpflichen Gebär-
mutter Erde heranzukommen, waren letzte Verdichtung und Sammlung
der Vision und gleichmäßiger Abstand von ihr zu allen späteren Differen-
zierungen der Kerngestalt nötig.

Es gelang, das Chaos zu ordnen und zu klären. Um die nunmehr erreichte
und sicher erfaßte Mitte her ziehen die neuen Blätter ihre einfachen
strengen Kreise. Die besten reichen in der Konzentriertheit ihrer Gestalt
an Hans Arp heran. Während aber Arp seine Figuralzeic'nen biologischen
Präparaten gleich haarscharf aus dem Räume schneidet und gegen eine
sozusagen sterilisierte, indifferente Fläche setzt, sind die Bildflächen Fritz
Winters von dunklen Spannungen einer räumlichen Tiefe erfüllt. Der

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