Die neue Stadt: internationale Monatsschrift für architektonische Planung und städtische Kultur (6.1932-1933)

übt, indem er die Stellung der Künstler in der heutigen Gesellschaft untersucht.
„Man kann nicht in einer Gesellschaft leben und zugleich von dieser Gesellschaft
frei sein", sagt Nemitz und ferner, ,, . . . wie das Bildungsideal des Liberalismus,
nachdem es seine historische Aufgabe erfüllt hat, wesenlos geworden ist, so hat
auch der isoliert und subjektivistisch denkende und produzierende Künstler seine
Gültigkeit verloren." Zu diesen Künstlern, scheint uns, gehören aber nicht nur die
sog. „abstrakten", sondern ganz zweifellos auch die sehr „gegenständlichen" wie
z. B. Richard Seewald. Ueberhaupt — wo soll da die Grenze gezogen werden? Daß
Nemitz dann weiterhin eine Art ständischer Organisation der Künstler fordert, ist
eine andere Frage und gehört zu den Glaubensartikeln der „Tat", die sich von
solcher Organisation offenbar auch für die künstlerische Leistung und deren Ver-
bundenheit mit dem Volk das Heil verspricht.Wir bedauern, ihr bei diesen Gedanken-
gängen, die wir genau wie die wohl bevorstehende Renaissance der Zünfte, für
historische Romantik halten, nicht folgen zu können.

Aber zur Abstrakten Kunst — es ist leider so, daß auch Seewald und viele andere
jetzt so fröhliche Angreifer sich für ihre Urteile die Argumente einer zwar von ihnen
mitleidig belächelten, in Wirklichkeit aber längst überwundenen Kunstgeschichte zu
eigen gemacht haben, die unterschiedslos alles, was auf Leinwand gemalt war, als
„Bild" im Sinne aesthetischer und formaler Abgeschlossenheit betrachtete und
weder nach religiösen noch andern Hintergründen gefragt hat. So gesehen aller-
dings, muß das Urteil über die abstrakte Kunst vernichtend lauten. Und leider
tragen die meisten Beurteiler diese Scheuklappen an den Augen, denn, um ein
Wort Wölfflins zu variieren, vor der Wahl zwischen einem Kunstwerk und einem
Buch über die Kunst werden die meisten nach dem letzteren greifen und sich die
Mühe der eigenen Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk ersparen. Gehört denn
aber wirklich so viel Ueberlegung dazu, um zu erkennen, daß vor dieser abstrakten
Kunst (wo sie einen so exklusiven Namen Uberhaupt verdient!) die gewohnten
Maßstäbe und Urteilsgrundlagen nicht genügen? Daß auch sie, genau wie die
religiöse oder die allegorische oder die alte Illustrationsmalerei, ja vielleicht noch
mehr als diese alle, mit einem Zweck verhaftet ist, der die Bindung an den
Gegenstand unwichtig macht? Alle Auseinandersetzung mit einem Zwecke ist zeit-
lich begrenzt, und so haben wir schon vor Jahren im „Neuen Frankfurt" davon ge-
sprochen, daß die moderne Malerei durch das „Stahlbad der Abstraktion" habe
hindurch gehen müssen, um eben den neuen Aufgaben genügen zu können.
Und diese neuen Autgaben? Man da;f sich wundern, daß Richard Seewald, lang-
jähriger Lehrer an den Kölner Werkschulen, sie nicht kennt. Wie oft wird man es
noch wiederholen müssen, daß seit dem Kriege ein ungeheurer Einbruch
technischerZweckbestimmungen in derMalerel stattgefunden
hat, daß Fotografie, Typografie, Textilkunst, Schaufensterdekoration, kurz alle Arten
von angewandterOberflächengestaltung sich gewissermaßen von der Malerei ernäh-
ren, von ihr Maßstäbe, Begriffe, Gesetze beziehen wollten, und daß die Malerei an-
gesichts dieses Ansturms von Forderungen, sich immer mehr auf die Herausarbeitung
der bloßen Gesetzmäßigkeit der Formen zurückgezogen hat, auf die vom Gegen-
stand losgelöste „reine" Komposition, um eben den Ansprüchen zu genügen, die
an sie gestellt wurden. Malerei in dieser Situation wurde sozusagen aller Be-
ziehungen entblutet und zur Abstraktion hingeführt, weil von ihr aus alle prak-
tischen Verwirklichungen angeregt werden sollten. Sie wurde „rein" in diesem
Sinne, und wer ihr nun deswegen den Charakter der Kunst absprechen und sie wie
Seewald diffamieren will, der sei erinnert an große Beispiele in der Geschichte,
die ähnlich zu interpretieren sind, an die Figuren indischer Tempel oder mittel-
alterlicher Glasmalereien, in denen gleichfalls für das Auge des Beschauers schon
durch die Entfernung jeder „Gegenstand" gelöscht ist, dem „Zweck" zuliebe, dem
diese Werke dienen.

Daß einfache Menschen, die von der Kunst eine Darstellung, und damit eine ver-
ständliche Beziehung zu Ihrem eigenen Leben verlangen, von der „abstrakten"
Kunst unbefriedigt sind und sie nicht „verstehen", ist begreiflich und enthält im
Grunde eine Kritik an diesen Werken, die sehr zum Nachdenken zwingt. Daß aber ein
Künstler selbst so spricht, ohne nach den Hintergründen, nach den psychologischen
Voraussetzungen zu fragen, das ist ein wenig peinlich.

II. Zu den Auseinandersetzungen Uber Rußland.

Die Diskussion um die ideologische und praktische Situation des neuen Bauens in
Rußland sind an dieser Stelle — wie überhaupt in der deutschen Fachliteratur — in
der letzten Zeit häufiger gestellt worden. Wir wenden unsere kritische Aufmerksam-
keit dem zu, was im Rahmen des ersten Jahrfünfts der sowjetrussischen Industriali-
sierungsperiode praktisch gebaut worden ist und auf das, was an theoretischen
Direktiven das geistige Rüstzeug der sowjetrussischen Fachwelt darstellt.
Eins fällt ins Auge: Rußland hat nach der Revolution die Blüte des Konstruktivismus
in der Kunst erlebt, der Quintessenz von l'art pour l'art — wie Hans Schmidt in
Nr. ä/7 feststellt: auch In der Architektur —. Man wollte europäischer sein als
Europa. Ein Umschwung trat ein mit der Verkündigung der neuen Linie, gekenn-
zeichnet in den sechs Punkten Stalins. Einer von ihnen betrifft auch die Heranziehung
der alten technischen Intelligenz. Diese hat sich heute in erstaunlichem Maße nach

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Paul Klee, Düsseldorf
Gift Poison Poison

vorne gearbeitet. Man lernt heute wieder solide — lernt auch von den Alten
„Verachtet Eure Meister nicht." Man ehrt die Klassik, rechtfertigt den Klassizismus
(Lunatscharski) und möchte gleichzeitig Le Corbusier, den „Poeten des Konstrukti-
vismus", nicht ganz missen. Ueberdies Oekonomik und Standardisierung um jeden
Preis! Man möchte das eine und muß das andere; eine allgemeine Unsicherheit
ist das Resultat, um so mehr, als ein theoretischer Wortführer und staatliche Direk-
tiven fehlen.

In der führenden Architekturzeitschrift „Stroitelstwo Moskwy" läßt der Architekt
Gretschucho eine Polemik gegen Zeilenbau los, die kennzeichnend ist für den
finsteren Eklektizismus sowohl wie für die theoretische Unsicherheit bei seiner Ver-
teidigung. Nachdem der Verfasser „die eintönige Wiederholung der architektonisch
immer gleich unschönen und gleich orientierten Gebäude auf genau berechneten
Abständen, ohne Beachtung des Geländereliefs" ... als „kasernenmäßig" und
„monoton" gekennzeichnet hat, versichert er uns noch, daß so planierte Städte „den
Siedlungen ähnlich, welche die Bourgoisie des Auslandes für ihre Arbeiter errich-
tet". Erstens sei festgestellt, daß in den seltensten Fällen „Arbeiter" in besagten
Siedlungen des Auslandes gewohnt haben, heute schon garnicht mehr. Zweitens
wollten wir dem Architekten Gretschucho raten, sich eine derart „monotone" Sied-
lung des Auslandes einmal anzusehen, am besten in ihr zu wohnen. Und schließlich
ist mit dieser Feststellung der kapitalistischen Herkunft bestimmter Bauprinzipien
noch gar nichts gegen ihre praktische Verwendbarkeit gesagt. Rußland verwendet
auch die gleichen Massenverkehrsmittel, die der Kapitalist für seine Arbeiter baut,
wie Straßen- und U.-Bahnen. Die Frage müßte richtig heißen: Kann die Wohnung
eine „Wohnmaschine" sein? Dem begegnet der Autor mit der wirklich hausbackenen
Erkenntnis, daß „die Architektur doch nicht nur Technik, sondern auch (!) Kunst
sei." So leicht läßt sich ein solches Wort, das ein Programm darstellt, nicht aus
dem Feld schlagen.

So sehr unser Verfasser auch die kapitalistische Stadtform ablehnt, so „heißt das
nicht, daß in alten Städten alles schlecht und nicht wert ist, bei unseren neuen
Planungen Verwendung zu finden. Es gab immer talentvolle Baumeister, die unnach-
ahmliche Kompositionen (!) für Städte und Parks gegeben haben, die uns auch heute

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