Studien und Skizzen zur Gemäldekunde (Wien, 1.1913)

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Zucchi nach einer Zeichnung G. B. Tiepoios gestochen ist. in der Orts-
literatur wird es oft erwähnt (u. a. bei Sansovino in der > Venezia, descritta . . .«
von f581, bei M. Boschini in der ersten Aufiage der ^Minere« von 1664
und so fort bis in die neueste Tintorettoiiteratur (wozu das Repertorium für
Kunstwissenschaft, XXIii, 43b, XXiV, 433, Thodes Tintoretto und E. M. Phiiipps
gieichnamiges Werk eingesehen werden mögen). Das Biid ist durch Paoio
Veronese ein wenig beeinflußt, was schon bei Moschini in der großen Guida
von 1815 (!, 666) ausdrückiich bemerkt wird. Dieses Aitarbiatt, das nicht
mehr gut erhalten ist, war für die Kirche der Crociferi gemalt worden. Die
Komposition ist üppig und reich und bietet im Vordergrund allerlei Einzel-
heiten an kirchlichen Geräten.
Eine weitere, von den bisher genannten abweichende Komposition der
Maria assunta von Tintorettos Hand befindet sich, wenig beachtet, in der
Scuola di San Rocco zu Venedig (Boschini: Minere, 1664. S. 310; Moschini:
Guida M, S. 216; Zanotto: Guida von 1856, S. 445; — bei Philipps durch
einen Druckfehler in die Kirche San Polo geschoben). Jedenfalls ist diese
Auffassung nicht sonderlich gelungen. Ein Entwurf dazu, vielleicht echt, aber
gelegentlich auch als alte Kopie in Anspruch genommen, befindet sich in
der Albertina zu Wien (Venez. Schule, Nr. 122, Suppl.).
ln derselben Sammlung findet sich von Tintorettos Hand eine weitere
Komposition der Assunta, abermals verschieden von den vorerwähnten. Diese
ist eine Stiftzeichnung; zum Teil farbig ausgeführt, die möglicherweise mit
Recht, aber nicht unangefochten, als eigenhändig gilt (Venez. Schule Nr. 121).*)
An die genannten Gemälde und Blätter reiht sich als höchst bemerkens-
werter Entwurf eine Farbenskizze an, die gegenwärtig Herrn Dr. A. Kramer
in Wien gehört und bei Deibler ebendort ausgestellt ist (siehe bei Rund-
schau, Wien). Die Benennung ergibt sich für den aufmerksamen Liebhaber
venezianischer Malerei von selbst, läßt sich übrigens so gut beweisen, wie
es in ähnlichen Fällen nur immer möglich ist. Eine zwar alte, aber nicht
gleichzeitige Inschrift auf der alten Kehrseite, der alten Leinwand, hält über-
dies die Überlieferung fest, die den ^TINTORETTO« ohne weiteres nennt.
Ich achte übrigens auf diese Inschrift, welche nicht die Bedeutung einer
Signatur hat, bei der Beurteilung der Farbenskizze gar nicht. Denn Leinwand,
Pergament und Papier waren geduldig, und Inschriften wollen jederzeit mit
größter Vorsicht aufgenommen werden. Aber die feurige Mache des Ganzen,
das glühende Kolorit, der gesteigerte, meisterhafte Bewegungsausdruck im
allgemeinen und manche besondere Einzelheiten nötigen geradeswegs zur
Benennung Tintoretto. Die beigefügte Abbildung läßt wenigstens die Formen
erkennen. Als einige Farben seien genannt das Kirschrot mittlerer Helligkeit
und Blaugrün an der Maria. Das Kirschrot von hellem Ton und das Saft-
grün an dem Apostel ganz rechts, zinnoberiges Rot und Saftgrün an dem
Apostel vorn etwas links und das Bläulich bei Braungelb an dem Apostel
ganz links. An der Kraft dieser Farben dürfte vorläufig jedes Chromo sich
vergeblich versuchen. Dagegen läßt die Grauweißabbildung die Bewegungs-

*) Eine Komposition, die in denselben Darstellungskreis gehört und irgendwie
mit Tintoretto zusammenhängt, ist das große Blatt in der Albertina (S. V. Nr. 117),
das die Aufnahme Mariens in den Himmel darstellt. Was aus der Zeichnung mit einer
Assunta geworden ist, die in der Florentiner Sammlung Oaburri 1722 als Tintoretto
galt (nach Campori: Raccolta di Cataloghi inediti), ist noch nicht ermittelt.