DOI Artikel:
Gieysztor-Miłobędzka, Elżbieta: Nabożeństwo czterdziestogodzinne a sztuka
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0015
NABOŻEŃSTWO CZTERDZIESTOGODZINNE A SZTUKA
umożliwiły orzeczenia trydenckie i dalsze wytyczne10,
które doprowadziły do centralnego kompozycyjnie u-
sytuowania Eucharystii w kościele, w upowszechnio-
nej teraz monstrancji, przechowywanej w taberna-
kulum.
Założenia i realizacje
Dla problemów sztuki we wnętrzu kościelnym naj-
większe znaczenie miały te dzieła efemeryczne, które
jak theatra sacra, nazywane przez samych artystów
in forma di theatro11 (jak Nabożeństwo Czterdziesto-
godzinne czy ceremonie kanonizacyjne), mogły wy-
wierać wpływ na generalną koncepcję wnętrza, na
formy jego wystroju i wyposażenia. Ściśle połączone
z liturgią wiązały się one substancjalnie i tekto-
nicznie ze stałą strukturą wnętrza w stopniu niepo-
równywalnie większym niż odgrywane na podiach
spektakle towarzyszące ceremoniom lub od nich nie-
zależne, a w każdym razie od liturgii oderwane (jak
np. niektóre przedstawienia pasyjne na scenach do-
budowanych do architektury Grobu). W najwspanial-
szych realizacjach Nabożeństwa Czterdziestogodzinne-
go system przestrzenny i architektura splatały się z
dekoracją efemeryczną w jednej koncepcji scenogra-
ficznej — wieloplanowej, zhierarchizowanej w sto-
sunku do stałego punktu wizualnego, punktu obec-
ności Boga w eksponowanej Eucharystii. Symbolika
Eucharystii w tabernakulum unoszonym przez anioły
została w dekoracjach Nabożeństwa Czterdziestogo-
dzinnego zwizualizowana: starotestamentowa Arka
Przymierza, tron Boga unoszony przez dwa cherubi-
ny; zawieszenie Eucharystii nad ołtarzem — symbolem
Ofiary — miało uprzytamniać związek ludzi z Bo-
giem12. Przypominający owo połączenie Starego i No-
wego Testamentu Borromeo upominał się nawet
o anioły13.
Wszystkie sztuki wnętrza prowadząc „umysł
od obiektów widzialnych do niewidzialnych”, by sko-
rzystać z określenia Tesaura14, wiodły do sensu naj-
wyższego (tu Eucharystii) „po kolejnych stopniach
obrazów i podobieństw”, jak w egzegetycznym rozwar-
li. 3. Francesco Pirnesi, rycina przedstawiająca
oprawą autorstwa Gian Lorenza Berniniego (wes-
pół z P. da Cortona?) Nabożeństwo Czterdziesto-
godzinnego w watykańskiej Capella Paolina z 1628
roku, 1787. Repr. wg Fagiolo dell’Arco.
stwieniu znaczeń, jak u Pseudo-Dnionizego15 — od
bardziej „rzeczywistej” dekoracji nawy do odrealnio-
nego, mistycznego Sanctissimum. Realizacje te una-
oczniają współwystępowanie postawy mistycznej
10 Orzeczenie XIII Sesji Soboru o rzeczywistej i stałej
obecności Ciała Chrystusa w Eucharystii nakładające wy-
móg materialnego jej odtąd wywyższenia w tabernakulum
wprowadzonym na mensę ołtarza wielkiego, co zostało roz-
przestrzenione w życiu liturgicznym przez Carla Borromeo
(1572) i Rytuał Rzymski (1614).
11 Por. K. NOEHLES, La chiesa dei SS. Luca e Martina
nell’opera di Piętro da Cortona, Roma 1970, s. 14. Por. także
opis samego Gisleniego dot. wykonanego przez niego pro-
jektu oprawy dla egzekwi Karola Ferdynanda Wazy (Opis
teatru wystawionego w kościele OO. Jezuitów...) publiko-
wany przez N. MIKS-RUDKOWSKĄ, Theatrum in exequiis
Karola Ferdynanda Wazy. Z badań nad twórczością C. B.
Gisleniego, „Biul. Hist. Sztuki” XXX, 1968, nr 4, s. 427.
12 NOEHLES, Scenografie..., O.C., s. 154
13 C. BORROMEO, Instructlones fabricae Ecclesiastlcae
et supellectillis Ecclesiasticae, libri duo (1572), wyd. E. van
Drlyala, Paris-Arras 1885, rozdz. XIII; dwie figury aniołów
muszą być po bokach tabernakulum (zgodnie z opisem
biblijnym — Erodus XXV). O symbolice tabernakulum w
kontekście Nabożeństwa Czterdziestogodzinnego por. NOE-
HLES, Scenografie..., o.c., s. 154.
« e TESAURO, Cannocchiale Aristotelico, Venezia 1655,
wyd. z 1670 r. s. 61. Zob. też A. BLUNT, Gianlorenzo Ber-
nini: Illuslonism and Mystlcism „Art History” I, 1978, s. 70.
15 Por. PSUDO-DIONIZY, Des córómonie 5 qui s’accom-
plissent dans YEucliaristie [w:] tegoż, De la HiórarcMe
Ecclćsiastiąue, ch. III; cyt. wg DARBOY, Oeuures de
Saint Denys l’Aróopagite, Paris 1845, s. 270—280; [...] ces
consideration [o Eucharystii] ressemblent a des tableaux
7
umożliwiły orzeczenia trydenckie i dalsze wytyczne10,
które doprowadziły do centralnego kompozycyjnie u-
sytuowania Eucharystii w kościele, w upowszechnio-
nej teraz monstrancji, przechowywanej w taberna-
kulum.
Założenia i realizacje
Dla problemów sztuki we wnętrzu kościelnym naj-
większe znaczenie miały te dzieła efemeryczne, które
jak theatra sacra, nazywane przez samych artystów
in forma di theatro11 (jak Nabożeństwo Czterdziesto-
godzinne czy ceremonie kanonizacyjne), mogły wy-
wierać wpływ na generalną koncepcję wnętrza, na
formy jego wystroju i wyposażenia. Ściśle połączone
z liturgią wiązały się one substancjalnie i tekto-
nicznie ze stałą strukturą wnętrza w stopniu niepo-
równywalnie większym niż odgrywane na podiach
spektakle towarzyszące ceremoniom lub od nich nie-
zależne, a w każdym razie od liturgii oderwane (jak
np. niektóre przedstawienia pasyjne na scenach do-
budowanych do architektury Grobu). W najwspanial-
szych realizacjach Nabożeństwa Czterdziestogodzinne-
go system przestrzenny i architektura splatały się z
dekoracją efemeryczną w jednej koncepcji scenogra-
ficznej — wieloplanowej, zhierarchizowanej w sto-
sunku do stałego punktu wizualnego, punktu obec-
ności Boga w eksponowanej Eucharystii. Symbolika
Eucharystii w tabernakulum unoszonym przez anioły
została w dekoracjach Nabożeństwa Czterdziestogo-
dzinnego zwizualizowana: starotestamentowa Arka
Przymierza, tron Boga unoszony przez dwa cherubi-
ny; zawieszenie Eucharystii nad ołtarzem — symbolem
Ofiary — miało uprzytamniać związek ludzi z Bo-
giem12. Przypominający owo połączenie Starego i No-
wego Testamentu Borromeo upominał się nawet
o anioły13.
Wszystkie sztuki wnętrza prowadząc „umysł
od obiektów widzialnych do niewidzialnych”, by sko-
rzystać z określenia Tesaura14, wiodły do sensu naj-
wyższego (tu Eucharystii) „po kolejnych stopniach
obrazów i podobieństw”, jak w egzegetycznym rozwar-
li. 3. Francesco Pirnesi, rycina przedstawiająca
oprawą autorstwa Gian Lorenza Berniniego (wes-
pół z P. da Cortona?) Nabożeństwo Czterdziesto-
godzinnego w watykańskiej Capella Paolina z 1628
roku, 1787. Repr. wg Fagiolo dell’Arco.
stwieniu znaczeń, jak u Pseudo-Dnionizego15 — od
bardziej „rzeczywistej” dekoracji nawy do odrealnio-
nego, mistycznego Sanctissimum. Realizacje te una-
oczniają współwystępowanie postawy mistycznej
10 Orzeczenie XIII Sesji Soboru o rzeczywistej i stałej
obecności Ciała Chrystusa w Eucharystii nakładające wy-
móg materialnego jej odtąd wywyższenia w tabernakulum
wprowadzonym na mensę ołtarza wielkiego, co zostało roz-
przestrzenione w życiu liturgicznym przez Carla Borromeo
(1572) i Rytuał Rzymski (1614).
11 Por. K. NOEHLES, La chiesa dei SS. Luca e Martina
nell’opera di Piętro da Cortona, Roma 1970, s. 14. Por. także
opis samego Gisleniego dot. wykonanego przez niego pro-
jektu oprawy dla egzekwi Karola Ferdynanda Wazy (Opis
teatru wystawionego w kościele OO. Jezuitów...) publiko-
wany przez N. MIKS-RUDKOWSKĄ, Theatrum in exequiis
Karola Ferdynanda Wazy. Z badań nad twórczością C. B.
Gisleniego, „Biul. Hist. Sztuki” XXX, 1968, nr 4, s. 427.
12 NOEHLES, Scenografie..., O.C., s. 154
13 C. BORROMEO, Instructlones fabricae Ecclesiastlcae
et supellectillis Ecclesiasticae, libri duo (1572), wyd. E. van
Drlyala, Paris-Arras 1885, rozdz. XIII; dwie figury aniołów
muszą być po bokach tabernakulum (zgodnie z opisem
biblijnym — Erodus XXV). O symbolice tabernakulum w
kontekście Nabożeństwa Czterdziestogodzinnego por. NOE-
HLES, Scenografie..., o.c., s. 154.
« e TESAURO, Cannocchiale Aristotelico, Venezia 1655,
wyd. z 1670 r. s. 61. Zob. też A. BLUNT, Gianlorenzo Ber-
nini: Illuslonism and Mystlcism „Art History” I, 1978, s. 70.
15 Por. PSUDO-DIONIZY, Des córómonie 5 qui s’accom-
plissent dans YEucliaristie [w:] tegoż, De la HiórarcMe
Ecclćsiastiąue, ch. III; cyt. wg DARBOY, Oeuures de
Saint Denys l’Aróopagite, Paris 1845, s. 270—280; [...] ces
consideration [o Eucharystii] ressemblent a des tableaux
7