Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (47.1985)

KRONIKA

dzieła akcentował Suchocki mówiąc o artyście jako
tym, który pośredniczy między społecznym i histo-
rycznym kontekstem a dziełem. Podejmując tę kwe-
stię Wojciech Włodarczyk wskazywał na sam proces
twórczy jako zjawisko, w którym artysta zespala się
z dziełem i którego badanie umożliwiłoby teoretyczne
przejście od kategorii twórcy do kategorii dzieła.
Wiesław Juszczak w nawiązaniu do referatów
Okonia i Cieślińskiej stwierdził, że socjologiczne uję-
cie problemu artysty nie wyjaśnia wszystkich kwestii
związanych z twórczością, na przykład procesu twór-
czego.
Witold Krassowski mówił obszernie o historycz-
nym znaczeniu terminu artysta w wieku XIX. Po-
wołując się na źródła, definicje encyklopedyczne
i. formuły prawne zwrócił uwagę, że określenie „ar-
tysta”, poza znaczeniem jakie zwyczajowo wiążemy
z nim po dzień dzisiejszy, miało również walor po-
zycji administracyjno-prawnej oraz było tytułem
akademickim.
W związku z referatem Hanny Grzeszczuk dysku-
towano na temat znaczenia i funkcji autoportretu
artysty. Maria Poprzęcka zapytywała jakie było pier-
wotne przeznaczenie prezentowanych w referacie
autoportretów Malczewskiego. Tomasz Gryglewicz
podkreślał ich indywidualny, osobisty charakter od-
mienny od jednowymiarowej stereotypizującej kliszy,
jaką był obraz twórcy utrwalony w dziewiętnasto-
wiecznej literaturze polskiej. Autoportrety te były
dlań świadectwem wysokiej samo wiedzy artystycznej.
Waldemar Okoń poruszył kwestię przebierania się
artysty przy pozowaniu do autopartretu, interpretu-
jąc ją w kategoriach błazeństwa i zarażenia bier-
nością. Replikując Wiesław Juszczak, Piotr Piotrow-
ski,. a także Tomasz Gryglewicz podkreślali, że prze-

brania Malczewskiego należy rozumieć jako „wyr-
wanie” siebie z potoczności i przenoszenie w inny,
artystyczny świat, raczej z piętnem wieszcza aniżeli
człowieka obezwładnionego niemocą.
Ostatni z mówców, rozwijając tę kwestię zwrócił
uwagę, że określenie autoportret powinno być stoso-
wane w odniesieniu do większości wizerunków Mal-
czewskiego z wielką ostrożnością, ponieważ malarz
przez całe życie był jednym ze swoich modeli, tak
jak Maria Balowa była jego modelką dla postaci
Muzy i Śmierci. To nie jest wizerunek autorski ani
po prostu człowiek jak w dziewiętnastowiecznym
portrecie, u Malczewskiego bowiem postać ta staje
się kimś z obszaru świata poetyckiego.
Anna Lewicka-Morawska podkreśliła, że o ile w
XIX wieku w ogóle większość artystów maluje auto-
portrety jako studium swej twarzy dla siebie i przyja-
ciół, to już na przykład w Polsce po powstaniu Towa-
rzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych sytuacja zmienia
się. Deklaracja Towarzystwa warszawskiego głosiła,
że artysta, który wystawił tam kilka obrazów był
zobowiązany darować Towarzystwu swój portret. Już
chociażby to może tłumaczyć dużą ilość autoportre-
tów, pojawiających się w drugiej połowie XIX wieku.
W tym kontekście Tadeusz S. Jaroszewski przypom-
niał kolekcję Ignacego Korwin-Milewskiego.
Zabierając głos pod koniec dyskusji Andrzej Tu-
rowski zauważył, że seminarium podjęło ważną
problematykę artysty — a w tym kontekście kwestię
miejsca badań nad artystą w dziedzinie historii
sztuki — choć jej nie wyczerpało i nie udzieliło odpo-
wiedzi na wiele związanych z ńią pytań.
Wojciech Lipowicz

BADANIA NAD SZTUKĄ BIZANTYJSKĄ W POLSCE (8—9 VI 1984 PRZEMYŚL)

W dniach 8 i 9 czerwca 1984 roku odbyła się w
Przemyślu sesja naukowa pod tytułem Badania nad
sztuką bizantyjską w Polsce. Jej organizatorami byli:
Oddział Krakowski PAN, Oddział Rzeszowski Stowa-
rzyszenia Historyków Sztuki, Muzeum Okręgowe w
Przemyślu oraz Oddział Przemyski Towarzystwa
Opieki nad Zabytkami. Pierwszy dzień wypełniły
obrady w sali Urzędu Miejskiego. Wygłoszone refe-
raty można podzielić na trzy grupy. Pierwsza po-
święcona była stanowi badań (Lech Kalinowski, Stan
polskich badań nad sztuką bizantyjską i Anna Ró-

życka-Bryzek, Prof. dr Wojsław Mole). Druga była
związana z ikonami (Romuald Biskupski, Zarys roz-
woju malarstwa ikonowego na ziemiach Polski po-
łudniowo-wschodniej w XV—XVI wieku i Michał
Klinger, Ikona jako zjawisko żywe). Trzecia była naj-
obszerniejsza i dotyczyła zabytków Ziemi Przemys-
kiej, głównie zaś cerkwi w Posadzie Rybotyckiej
(Janusz Lehman, Wyniki badań laboratoryjnych mu-
rów i malowideł w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej;
Anna Różycka-Bryzek, O programie ikonograficznym
malowideł to cerkwi w Posadzie Rybotyckiej; Zbig-

166