DOI article:
Recenzje - Książki
DOI article:Giżycki, Marcin: Janusz Zagrodzki, Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni: Warszawa 1984
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0397
MARCIN GIŻYCKI
Janusz Zagrodzki, Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni
Warszawa 1984 PWN, ss, 166, ii. 80
O początkowej fazie działalności artystycznej [Kobro]
z czasów studiów w Moskwie nic dotychczas nie wiadomo. Nie
znamy jej poglądów na podstawowe problemy sztuki, nie znamy
jej nauczycieli (s. 28). Jeżeli do tego stwierdzenia Janusza
Zagrodzkiego dodać informację, że zachowało się zaledwie
piętnaście prac artystki (Rzeźba abstrakcyjna, osiem kompo-
zycji przestrzennych, pięć aktów i obraz Kompozycja abstrak-
cyjna) — to już sam fakt podjęcia się napisania książki
opartej na tak pełnym „białych plam” materiale, poświęconej
tak enigmatycznemu w gruncie rzeczy przedmiotowi badań,
jak twórczość Kobro — budzić musi szacunek dla Autora.
Tym bardziej, że zaciemnionych miejsc w biografii i braku
wielu dzieł nie rekompensuje legenda czy mit, utrwalająco
postać artystki w powszechnej świadomości. Przeciwnie, jak
zauważa Zagrodzki, Kobro przez lata pozostawała w cieniu
indywidualności swojego męża — Władysława Strzemińskie-
go : Większość zwolenników działalności Strzemińskiego do
praktyki artystycznej Kobro odnosiła się z dystansem, przyj-
mując z niedowierzeniem jej nowatorskie układy przestrzenne,
których autorstwo chętnie przypisałaby Strzemińskiemu (s. 7).
Niestety jednak, nawet ludzie mający możliwość śledzenia
dokonań artystki niemal na bieżąco, jak Przyboś czy Wegner,
nie dostrzegli w porę wagi jej koncepcji (vide: teksty wyżej
wymienionych w katalogu wystawy Katarzyna Kobro, Wła-
dysław Strzemiński, Łódź 1956).
Tym bardziej trudno mieć pretensje do autorów obcych
opracowań historii rzeźby dwudziestego wieku, jak Carola
Giedion-Welcker (Plastik des XX. Jahrhunderts, Stuttgart
1955) czy A.M. Hammaeher (L’evolution de la sculpture
moderne; tradition et innovation, Paris—New York 1971), że
zagubili gdzieś Kobro, nawet jeśli wcześniej dali dowody, że
dostrzegli i docenili znaczenie polskiej rzeźbiarki. W tym
stanie rzeczy ostrożniej należałoby formułować konkluzje
w rodzaju: Metoda dyskredytowania autentycznych osiągnięć
następuje zwykle jako kontrdzialanie środowisk o zestalonej już
randze artystycznej w momencie pojawienia się dużego zespołu
dzieł nie uwzględnianych dotychczas w bogato poszufladkowanym
katalogu artystycznych odniesień. Nadmierny wzrost popular-
ności i wysoki poziom dokonań polskiej awangardy mógłby
zachwiać uznanymi już od lat zależnościami, ustalonymi strefami
wpływów (s. 124 —■ nazbyt to trąci skompromitowanym
żargonom doraźnej publicystyki). Napaści Thomasa B.
Hessa i jemu podobnych na polską awangardę są symetrycz-
nym odbiciem wielu niepoważnych opinii o sztuce Zachodu
wygłaszanych u nas — nie ma się co tym przesadnie przej-
mować.
Główną zasługą Zagrodzkiego jest to, że wykazał oryginal-
ność koncepcji Katarzyny Kobro na tle równoległych poszu-
kiwań w rzeźbie światowej. Badacz polemizuje więc z polskimi
kolegami, przede wszystkim Piotrem Krakowskim i Andrzejem
K. Olszewskim, widzącymi w dokonaniach Strzemińskich
jedynie próbę dotrzymania kroku obcej awangardzie. Za-
grodzki, zestawiając fakty i korygując daty, dowodzi pre-
kursorstwa kompozycji przestrzennych Kobro wobec nie-
których dzieł np. Yantongerloo czy systemu „Modulor”
Le Corbusiera. Zwłaszcza ta ostatnia koincydencja jest za-
stanawiająca, pisał o tym także niedawno Antoine Baudin
(Centralita e periferia: U contributo dell’Europa Centrale,
„Rassegna” 1982, nr 12, s. 21). Baudin wiąże zresztą Kom-
pozycję przestrzeni z szerszym zjawiskiem przemian świado-
mościowych w kręgu awangardy światowej po załamaniu się
okresu ekonomicznej prosperity lat 1924—1929, które spo-
wodowało otrzeźwienie w rozwijaniu wizji zautomatyzowanego
raju na Ziemi. Zaczęto wówczas podejmować próby przekro-
czenia konfliktowych aspektów technologicznego unwersum [...]
I często ostatecznych rozstrzygnięć szukano w ponadczasowych
prawach ^organicznej« naturalnej matematycznej harmonii
(odrodzenie nzlotego podziału« podtrzymywane przez zasady
naukowej organizacji). Architektoniczna utopia Strzemińskiego
i Kobro, « Kompozycja przestrzeni) , która antycypowała pierwsze
szkice u Moduloru) o dekadę, jest doskonałym tego przykładem.
Jakkolwiek własno i niezależne myślowo byłyby poszcze-
gólne osiągnięcia polskich awangardzistów, nie zmieni to
jednak faktu, że byliśmy tylko tymi „peryferiami” z tytułu
artykułu Baudina. Dlatego też nie obrażałbym się na sfor-
mułowania w rodzaju twórcy unizmu ambitnie starali się na-
wiązać do najnowszych i najbardziej skrajnych tendencji
w ótoczesnej sztuce europejskiej (Krakowski). To niestety fakt,
387
Janusz Zagrodzki, Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni
Warszawa 1984 PWN, ss, 166, ii. 80
O początkowej fazie działalności artystycznej [Kobro]
z czasów studiów w Moskwie nic dotychczas nie wiadomo. Nie
znamy jej poglądów na podstawowe problemy sztuki, nie znamy
jej nauczycieli (s. 28). Jeżeli do tego stwierdzenia Janusza
Zagrodzkiego dodać informację, że zachowało się zaledwie
piętnaście prac artystki (Rzeźba abstrakcyjna, osiem kompo-
zycji przestrzennych, pięć aktów i obraz Kompozycja abstrak-
cyjna) — to już sam fakt podjęcia się napisania książki
opartej na tak pełnym „białych plam” materiale, poświęconej
tak enigmatycznemu w gruncie rzeczy przedmiotowi badań,
jak twórczość Kobro — budzić musi szacunek dla Autora.
Tym bardziej, że zaciemnionych miejsc w biografii i braku
wielu dzieł nie rekompensuje legenda czy mit, utrwalająco
postać artystki w powszechnej świadomości. Przeciwnie, jak
zauważa Zagrodzki, Kobro przez lata pozostawała w cieniu
indywidualności swojego męża — Władysława Strzemińskie-
go : Większość zwolenników działalności Strzemińskiego do
praktyki artystycznej Kobro odnosiła się z dystansem, przyj-
mując z niedowierzeniem jej nowatorskie układy przestrzenne,
których autorstwo chętnie przypisałaby Strzemińskiemu (s. 7).
Niestety jednak, nawet ludzie mający możliwość śledzenia
dokonań artystki niemal na bieżąco, jak Przyboś czy Wegner,
nie dostrzegli w porę wagi jej koncepcji (vide: teksty wyżej
wymienionych w katalogu wystawy Katarzyna Kobro, Wła-
dysław Strzemiński, Łódź 1956).
Tym bardziej trudno mieć pretensje do autorów obcych
opracowań historii rzeźby dwudziestego wieku, jak Carola
Giedion-Welcker (Plastik des XX. Jahrhunderts, Stuttgart
1955) czy A.M. Hammaeher (L’evolution de la sculpture
moderne; tradition et innovation, Paris—New York 1971), że
zagubili gdzieś Kobro, nawet jeśli wcześniej dali dowody, że
dostrzegli i docenili znaczenie polskiej rzeźbiarki. W tym
stanie rzeczy ostrożniej należałoby formułować konkluzje
w rodzaju: Metoda dyskredytowania autentycznych osiągnięć
następuje zwykle jako kontrdzialanie środowisk o zestalonej już
randze artystycznej w momencie pojawienia się dużego zespołu
dzieł nie uwzględnianych dotychczas w bogato poszufladkowanym
katalogu artystycznych odniesień. Nadmierny wzrost popular-
ności i wysoki poziom dokonań polskiej awangardy mógłby
zachwiać uznanymi już od lat zależnościami, ustalonymi strefami
wpływów (s. 124 —■ nazbyt to trąci skompromitowanym
żargonom doraźnej publicystyki). Napaści Thomasa B.
Hessa i jemu podobnych na polską awangardę są symetrycz-
nym odbiciem wielu niepoważnych opinii o sztuce Zachodu
wygłaszanych u nas — nie ma się co tym przesadnie przej-
mować.
Główną zasługą Zagrodzkiego jest to, że wykazał oryginal-
ność koncepcji Katarzyny Kobro na tle równoległych poszu-
kiwań w rzeźbie światowej. Badacz polemizuje więc z polskimi
kolegami, przede wszystkim Piotrem Krakowskim i Andrzejem
K. Olszewskim, widzącymi w dokonaniach Strzemińskich
jedynie próbę dotrzymania kroku obcej awangardzie. Za-
grodzki, zestawiając fakty i korygując daty, dowodzi pre-
kursorstwa kompozycji przestrzennych Kobro wobec nie-
których dzieł np. Yantongerloo czy systemu „Modulor”
Le Corbusiera. Zwłaszcza ta ostatnia koincydencja jest za-
stanawiająca, pisał o tym także niedawno Antoine Baudin
(Centralita e periferia: U contributo dell’Europa Centrale,
„Rassegna” 1982, nr 12, s. 21). Baudin wiąże zresztą Kom-
pozycję przestrzeni z szerszym zjawiskiem przemian świado-
mościowych w kręgu awangardy światowej po załamaniu się
okresu ekonomicznej prosperity lat 1924—1929, które spo-
wodowało otrzeźwienie w rozwijaniu wizji zautomatyzowanego
raju na Ziemi. Zaczęto wówczas podejmować próby przekro-
czenia konfliktowych aspektów technologicznego unwersum [...]
I często ostatecznych rozstrzygnięć szukano w ponadczasowych
prawach ^organicznej« naturalnej matematycznej harmonii
(odrodzenie nzlotego podziału« podtrzymywane przez zasady
naukowej organizacji). Architektoniczna utopia Strzemińskiego
i Kobro, « Kompozycja przestrzeni) , która antycypowała pierwsze
szkice u Moduloru) o dekadę, jest doskonałym tego przykładem.
Jakkolwiek własno i niezależne myślowo byłyby poszcze-
gólne osiągnięcia polskich awangardzistów, nie zmieni to
jednak faktu, że byliśmy tylko tymi „peryferiami” z tytułu
artykułu Baudina. Dlatego też nie obrażałbym się na sfor-
mułowania w rodzaju twórcy unizmu ambitnie starali się na-
wiązać do najnowszych i najbardziej skrajnych tendencji
w ótoczesnej sztuce europejskiej (Krakowski). To niestety fakt,
387