DOI Artikel:
Recenzje - Książki
DOI Artikel:Giżycki, Marcin: Janusz Zagrodzki, Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni: Warszawa 1984
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0398
RECENZJE — KSIĄŻKI
wystarczy przejrzeć pisma Strzemińskiego, by stwierdzić, jak
w naszej szerokości geograficznej trzeba było wciąż odnosić się
do tego, co już zrobiono zarówno na zachód, jak i na wschód
od naszych granic. Na „peryferiach”, acz w środku Europy,
mogły się dziać (i nierzadko działy) rzeczy ważkie, nowa-
torskie, a jednak o ich ostatecznym miejscu (nie o wartości)
w historii sztuki musi decydować stopień ich rozpoznania
(i to w swoim czasie) z pozycji „centralnych”. Nic na to nie
poradzimy, że to my jesteśmy „tam” odkrywani —■ nie
odwrotnie. Przypadek Kobro jest niemal wzorcowym przy-
kładem „zapoznanej wielkości”, szczególnie zresztą niełaska-
wie potraktowanej przez wypadki dziejowe, w wyniku
których pozostała nam raczej świadomość tego, co zrobiła
niż materiał dowodowy.
Trzeba przyznać, że Zagrodzki uczynił niemały wysiłek,
by z tego, co materialnie przetrwało, uzyskać maksimum
wiedzy. Analiza budowy Rzeźby abstrakcyjnej z 1925 r. (s. 79)
na podstawie zachowanego fragmentu i zdjęcia — przeprowa-
dzone zostały wzorowo, co wymagało zgłębienia wcale nie
oczywistych (zwłaszcza w pierwszym przypadku), bo nie
opartych na prostych postępach arytmetycznych, założeń
konstrukcyjnych. Jednakże większą część wywodu, co zro-
zumiałe, zajmuje faktografia. Na dobrą sprawę książka
Zagrodzkiego — w obszernych fragmentach — stanowi kronikę
ruchu konstruktywistycznego w Rosji i w Polsce. Wykorzysta-
nych zostało tu wiele nieznanych szerzej dokumentów zarów-
no z rodzinnego archiwum Strzemińskich, jak i zo źródeł
radzieckich (np. dokumenty odnalezione w Smoleńsku).
W tym miejscu należy jednak sprostować pewien anachro-
nizm: nie można pisać o doświadczeniach pedagogicznych
Strzemińskich „nabytych w czasie pracy w ZSRR” (s. 70),
bo skoro przyjechali oni do Polski w połowie roku 1922, to
znaczy, że pracowali jeszcze w Rosji sowieckiej. W innym
miejscu uderza niekonsekwencja logiczna, wynikająca, chyba
z nieprecyzyjnego sformułowania — chodzi o okoliczności
rozstania się artystki z Praesensem. Zagrodzki stwierdza:
Ostatecznym powodem odejścia z i Praesensuo było zaginięcie
rzeźb Kobro na P WK w Poznaniu w czerwcu 1929 r., gdzie po
raz ostatni miała wystawiać z tą grupą (s. 86). Skoro miała
wystawiać po raz ostatni, to powód tego rozbratu musiał
być wcześniejszy. Czy tym powodem były „różnice w po-
glądach na cele i zadania sztuki” ujawnione w trakcie przy-
gotowywania projektów na wystawę, o czym mówi się wcześ-
niej ?
Te drobne usterki nie umniejszają wartości ustaleń Za-
grodzkiego. Różne wątpliwości natomiast budzi nie wnoszący
w zasadzie nie nowego rozdział wstępny Rodowód polskiej
awangardy, na którym notabene zaciążyły wyraźnie inno pasje
Autora, np. zainteresowanie Edwardem Okuniem. Po pierwsze,
dokonany tu opis sytuacji sztuki polskiej końca XIX i pierw-
szej ćwierci XX wieku w żadnym przypadku nie ukazuje
rodowodu naszej awangardy konstruktywistycznej, a zwłasz-
cza dorobku Kobro — córki Łotysza i Rosjanki, wychowanej
w Rydze, a wykształconej w Moskwie, której świadomość
artystyczną, podobnie jak i jej przyszłego męża, ukształtowali
giganci sztuki rosyjskiej okresu rewolucji z Malewiezem na
czele. Właściwy rodowód ukazują znakomicie rozdziały
następne. Po drugie, konkluzjo tych wstępnych rozważań
świadczą o przejęciu przez Autora perspektywy przedmiotu
badanego. Zagrodzki bowiem przedstawia (za Szczuką)
sytuację w plastyce polskiej na początku lat d-wudziestych
następująco: ruch formistów już się właściwie wypalił, jego
miejsce zaczynają zajmować postawy paseistyczne —■ kolo-
ryzm, klasycyzm, cezannizm itp. I oto staje się cud (pozornie,
bowiem nic „nie zapowiada zmiany na lepszo”): na ratunek
zamierającej aktywności życia artystycznego w Polsce przychodzą
nagle wyznawcy idei konstruktyzoizmu (s. 26). Cóż, doczekaliśmy
się już opracowania osiągnięć polskiej awangardy dwu-
dziestolecia międzywojennego — Konstruktywizm polski
Andrzeja Turowskiego (choć wciąż czekamy na monografię
Strzemińskiego) — ale przydałoby się jeszcze wnikliwe stu-
dium z socjologii recepcji (termin ten pożyczam od bawiącego
w 1985r . w Polsce prof. Jeffroya Halleya) tejże awangardy.
Przy całym bowiem szacunku dla wysiłków i bezspornych
dokonań jej kilku czołowych przedstawicieli (w tym oczy-
wiście i K obro) trudno jost mi się pozbyć obaw, że faktyczna
rola tejże awangardy została jednak nieco zmitologizowana.
Mieczysław Berman, współautor książki o Szczuce, opowiadał
mi jeszcze w 1973 roku, że chociaż od wczesnycłi lat młodości
żywo interesował się porowolucyjną sztuką radziecką, nie
wiedział nic o tym, iż w Warszawie w 1924 r. odbyły się
wystawy polskich konstruktywistów: indywidualna Berle-
wiego i grupy Blok. I nie ma co ukrywać, nie ma co się też
tego wstydzić, że ekspozycje te, jak i dalsze wystąpienia
artystów z tego kręgu, stanowiły jednak margines tego
„rozkładającego się” życia artystycznego. Jedna Mediano-
-bzdura Słonimskiego w „Wiadomościach Literackich” za-
łatwiała w obiegowej (czytaj: kawiarnianej) opinii cały
problem polskiej awangardy.
A piętnaście zachowanych prac Kobro jest po półwieczu
rewelacją dla samego Anthony Caro. I to jest ten rzeczywisty
sukces. Postscriptum: kilka słów należy się także Autorowi
opracowania graficznego książki, Janowi Kubasiewiczowi.
Wiadomo, że pewnych ograniczeń edytorskich, zwłaszcza
w przypadku rozpraw naukowych, w polskich wydawnictwach
się „nie przeskoczy”. To, że książkę wydrukowano na podłym
papierze, że nielakierowana okładka szybko się brudzi, że
zdjęcia są kiepskie i nie włamane w tekst, który ze względów
oszczędnościowych musi być maksymalnie nabity na stronie
— to wszystko nie jest zasługą grafika. Jogo niekwestiono-
wanym natomiast osiągnięciem jest, że mimo to, dzięki kilku
prostym elementom typograficznym, jak bolki i krój czcionki
zastosowanej w tytułach rozdziałów, Katarzyna Kobro i kom-
pozycja przestrzeni ma nie tylko indywidualny, ale i adekwatny
do treści (przez swoje nawiązania do typografii funkcjonalnej)
wyraz plastyczny.
Warszawa, Instytut Sztuki PAN
388
wystarczy przejrzeć pisma Strzemińskiego, by stwierdzić, jak
w naszej szerokości geograficznej trzeba było wciąż odnosić się
do tego, co już zrobiono zarówno na zachód, jak i na wschód
od naszych granic. Na „peryferiach”, acz w środku Europy,
mogły się dziać (i nierzadko działy) rzeczy ważkie, nowa-
torskie, a jednak o ich ostatecznym miejscu (nie o wartości)
w historii sztuki musi decydować stopień ich rozpoznania
(i to w swoim czasie) z pozycji „centralnych”. Nic na to nie
poradzimy, że to my jesteśmy „tam” odkrywani —■ nie
odwrotnie. Przypadek Kobro jest niemal wzorcowym przy-
kładem „zapoznanej wielkości”, szczególnie zresztą niełaska-
wie potraktowanej przez wypadki dziejowe, w wyniku
których pozostała nam raczej świadomość tego, co zrobiła
niż materiał dowodowy.
Trzeba przyznać, że Zagrodzki uczynił niemały wysiłek,
by z tego, co materialnie przetrwało, uzyskać maksimum
wiedzy. Analiza budowy Rzeźby abstrakcyjnej z 1925 r. (s. 79)
na podstawie zachowanego fragmentu i zdjęcia — przeprowa-
dzone zostały wzorowo, co wymagało zgłębienia wcale nie
oczywistych (zwłaszcza w pierwszym przypadku), bo nie
opartych na prostych postępach arytmetycznych, założeń
konstrukcyjnych. Jednakże większą część wywodu, co zro-
zumiałe, zajmuje faktografia. Na dobrą sprawę książka
Zagrodzkiego — w obszernych fragmentach — stanowi kronikę
ruchu konstruktywistycznego w Rosji i w Polsce. Wykorzysta-
nych zostało tu wiele nieznanych szerzej dokumentów zarów-
no z rodzinnego archiwum Strzemińskich, jak i zo źródeł
radzieckich (np. dokumenty odnalezione w Smoleńsku).
W tym miejscu należy jednak sprostować pewien anachro-
nizm: nie można pisać o doświadczeniach pedagogicznych
Strzemińskich „nabytych w czasie pracy w ZSRR” (s. 70),
bo skoro przyjechali oni do Polski w połowie roku 1922, to
znaczy, że pracowali jeszcze w Rosji sowieckiej. W innym
miejscu uderza niekonsekwencja logiczna, wynikająca, chyba
z nieprecyzyjnego sformułowania — chodzi o okoliczności
rozstania się artystki z Praesensem. Zagrodzki stwierdza:
Ostatecznym powodem odejścia z i Praesensuo było zaginięcie
rzeźb Kobro na P WK w Poznaniu w czerwcu 1929 r., gdzie po
raz ostatni miała wystawiać z tą grupą (s. 86). Skoro miała
wystawiać po raz ostatni, to powód tego rozbratu musiał
być wcześniejszy. Czy tym powodem były „różnice w po-
glądach na cele i zadania sztuki” ujawnione w trakcie przy-
gotowywania projektów na wystawę, o czym mówi się wcześ-
niej ?
Te drobne usterki nie umniejszają wartości ustaleń Za-
grodzkiego. Różne wątpliwości natomiast budzi nie wnoszący
w zasadzie nie nowego rozdział wstępny Rodowód polskiej
awangardy, na którym notabene zaciążyły wyraźnie inno pasje
Autora, np. zainteresowanie Edwardem Okuniem. Po pierwsze,
dokonany tu opis sytuacji sztuki polskiej końca XIX i pierw-
szej ćwierci XX wieku w żadnym przypadku nie ukazuje
rodowodu naszej awangardy konstruktywistycznej, a zwłasz-
cza dorobku Kobro — córki Łotysza i Rosjanki, wychowanej
w Rydze, a wykształconej w Moskwie, której świadomość
artystyczną, podobnie jak i jej przyszłego męża, ukształtowali
giganci sztuki rosyjskiej okresu rewolucji z Malewiezem na
czele. Właściwy rodowód ukazują znakomicie rozdziały
następne. Po drugie, konkluzjo tych wstępnych rozważań
świadczą o przejęciu przez Autora perspektywy przedmiotu
badanego. Zagrodzki bowiem przedstawia (za Szczuką)
sytuację w plastyce polskiej na początku lat d-wudziestych
następująco: ruch formistów już się właściwie wypalił, jego
miejsce zaczynają zajmować postawy paseistyczne —■ kolo-
ryzm, klasycyzm, cezannizm itp. I oto staje się cud (pozornie,
bowiem nic „nie zapowiada zmiany na lepszo”): na ratunek
zamierającej aktywności życia artystycznego w Polsce przychodzą
nagle wyznawcy idei konstruktyzoizmu (s. 26). Cóż, doczekaliśmy
się już opracowania osiągnięć polskiej awangardy dwu-
dziestolecia międzywojennego — Konstruktywizm polski
Andrzeja Turowskiego (choć wciąż czekamy na monografię
Strzemińskiego) — ale przydałoby się jeszcze wnikliwe stu-
dium z socjologii recepcji (termin ten pożyczam od bawiącego
w 1985r . w Polsce prof. Jeffroya Halleya) tejże awangardy.
Przy całym bowiem szacunku dla wysiłków i bezspornych
dokonań jej kilku czołowych przedstawicieli (w tym oczy-
wiście i K obro) trudno jost mi się pozbyć obaw, że faktyczna
rola tejże awangardy została jednak nieco zmitologizowana.
Mieczysław Berman, współautor książki o Szczuce, opowiadał
mi jeszcze w 1973 roku, że chociaż od wczesnycłi lat młodości
żywo interesował się porowolucyjną sztuką radziecką, nie
wiedział nic o tym, iż w Warszawie w 1924 r. odbyły się
wystawy polskich konstruktywistów: indywidualna Berle-
wiego i grupy Blok. I nie ma co ukrywać, nie ma co się też
tego wstydzić, że ekspozycje te, jak i dalsze wystąpienia
artystów z tego kręgu, stanowiły jednak margines tego
„rozkładającego się” życia artystycznego. Jedna Mediano-
-bzdura Słonimskiego w „Wiadomościach Literackich” za-
łatwiała w obiegowej (czytaj: kawiarnianej) opinii cały
problem polskiej awangardy.
A piętnaście zachowanych prac Kobro jest po półwieczu
rewelacją dla samego Anthony Caro. I to jest ten rzeczywisty
sukces. Postscriptum: kilka słów należy się także Autorowi
opracowania graficznego książki, Janowi Kubasiewiczowi.
Wiadomo, że pewnych ograniczeń edytorskich, zwłaszcza
w przypadku rozpraw naukowych, w polskich wydawnictwach
się „nie przeskoczy”. To, że książkę wydrukowano na podłym
papierze, że nielakierowana okładka szybko się brudzi, że
zdjęcia są kiepskie i nie włamane w tekst, który ze względów
oszczędnościowych musi być maksymalnie nabity na stronie
— to wszystko nie jest zasługą grafika. Jogo niekwestiono-
wanym natomiast osiągnięciem jest, że mimo to, dzięki kilku
prostym elementom typograficznym, jak bolki i krój czcionki
zastosowanej w tytułach rozdziałów, Katarzyna Kobro i kom-
pozycja przestrzeni ma nie tylko indywidualny, ale i adekwatny
do treści (przez swoje nawiązania do typografii funkcjonalnej)
wyraz plastyczny.
Warszawa, Instytut Sztuki PAN
388