DOI Artikel:
Gieysztor-Miłobędzka, Elżbieta: Nabożeństwo czterdziestogodzinne a sztuka
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0016
ELŻBIETA GIEYSZTOR-MIŁOBĘDZKA
i obrazowania alegorycznego, na co zwracali uwagę
już Gombrich i Blunt w związku z Berninim (o któ-
rego działalności teatralnej wiadomo coraz więcej),,!
Nabożeństwo Czterdziestogodzinne do końca XVI
w. nie rozwinęło jednak jeszcze bogatego sztafażu de-
koracyjnego. Zgodnie z napomnieniami Borromeo
i Klemensa VIII o konieczności podtrzymywania reli-
gijnego a nie spektakularnego charakteru ceremonii
ołtarze przystrajano wówczas tylko świecami, lampa-
mi oliwnymi i argentariami. Moment przemiany Na-
bożeństwa w theatrum sacrum rejestruje przekaz
z 1608 r., kiedy to jezuici urządzili je w swym rzym-
skim kościele II Gesu dla konkurencji ze świeckimi
atrakcjami zapustów17. Taki architektoniczny rodzaj
inscenizacji został w drugiej tercji wieku wyparty
przez koncepcję typu malarskiego, w której niebiań-
ska gloria wokół Eucharystii stała się centrum kom-
pozycji, a obrazy ilustrowały Jej zbawczą moc. Kon-
cepcję taką po raz pierwszy zrealizował w watykań-
skiej kaplicy Paolina w 1628 r. Bernini (wespół z
Cortoną?), którego uważa się za twórcę artystyczne-
go modelu Nabożeństwa Czterdziestogodzinnego. W
dalszej ewolucji Nabożeństwo powróciło do kompo-
zycji architektonicznych w typie koncentrycznych łu-
ków Pozza lub nisz, w których umieszczany był Naj-
świętszy Sakrament18.
Realizacja Berniniego w bogatej symbolicznej de-
koracji zastosowała wszelkie środki techniki scenicz-
nej (np. rozświetlenie prezbiterium dwoma tysiącami
ukrytych za obłokami lamp). Projekt Piętro da Cor-
tony z 1633 r. dla Nabożeństwa w kościele S. Lorenzo
in Damaso ukazuje rozwiniętą kolumnową kompo-
zycję całości i podobne jak u Berniniego efekty (stiu-
kowa gloria obłoków „wlewa się” do kościoła, łącząc
II. 4. Projekt dekoracji dla Nabożeństwa Czterdzie-
stogodzinnego, ok. 1605. Repr. wg Weila.
qui ornent le oestibule du tempie. Laisson-les [...] nous re-
montons de l’ćffet a la cause. La, guides par la lumie-
re de Jesus, nous contemplerons le magnijique spectacle
que presentent les idćes archetypes de notre commu-
nion saczamentelle [...] Mais, o tres saint et tres divin
sacrament, souleuez ces ooiles enigmatiques sous lesquels
nous etez mysterieusement cachć; montrez-vous cl decou-
nert, et remplissez 1’oeil de notre entendement des flots
de notre pure lumiere (s. 274); [...] sous 1’ombre des fi-
gures [Świętych Prawd] deneloppera heuresement en des
tableaux et des rćcits (s. 276). O powiązaniu lokowanego
w anagodze
gatywną, o
materialnego
D. CHENU,
poznania Pseudo-Dionizego z teologią ne-
gradacji jego wznoszenia się od świata
traktowanego fenomenalistycznie por. M.
La theologie au douzieme siecle, Paris,
1957, s. 129—132; — R. ROQUES, L’univers dionysien:
structure hićrarchique du monde selon le Pseudo-Denys
Paris 1954; — Dictionnaire de theologie catholique, t. IV.
Ed. A. VACANT, E. MANGENAT, E. AMANN, Paris 19202,
szp. 1119—1123. Dalszą literaturę dot. sur sum ductio Areo-
pagity w zestawieniu z augustiańskim translatio nerborum
podaję w: Symbol we wnętrzu kościelnym [w:] Symbol i
poznanie. Pod red. T. KOSTYRKO (w’ druku). O dwóch
generalnych postawach wobec symbolizacji (arystotelesow-
skiej i neoplatońskiej) por. E. H. GOMBRICH, Symbolic
Images, London 1972, s. 123—198.
18 FAGIOLO DELL’ARCO, L’Effimero..., O.C., S. 75. 88.
252—255, 174, 205, 207; — tenże, Bernini, una introduzione
al gran teatro del Barocco, Roma 1966; — II. HIBBARD,
Bernini, Harmondsworth 1965; — I. LAVIN, Bernini and the
Unity of the Visual Arts, London-New York 1980. Informa-
cji na ten temat spodziewać się można w nieznanej mi
pracy E. POYOLEDO, Gian Lorenzo Bernini, Pele f antę c i
juochi artificiali, ,,Rivista Italiana di Musicologie”, 1975; —
por też przyp. 20.
17 WEIL, The Denotlon..., o.c., s. 225—226.
18 O tej niezachowanej w żadnym z przekazów wizual-
nych realizacji zob. HIBBARD, o.c., s. 163 oraz 240; — WEIL,
The Denotion..., o.c., s. 227; — FAGIOLO DELL’ARCO, L’-
Efjimero..., o.c., s. 88, 174, 205, 207.
8
i obrazowania alegorycznego, na co zwracali uwagę
już Gombrich i Blunt w związku z Berninim (o któ-
rego działalności teatralnej wiadomo coraz więcej),,!
Nabożeństwo Czterdziestogodzinne do końca XVI
w. nie rozwinęło jednak jeszcze bogatego sztafażu de-
koracyjnego. Zgodnie z napomnieniami Borromeo
i Klemensa VIII o konieczności podtrzymywania reli-
gijnego a nie spektakularnego charakteru ceremonii
ołtarze przystrajano wówczas tylko świecami, lampa-
mi oliwnymi i argentariami. Moment przemiany Na-
bożeństwa w theatrum sacrum rejestruje przekaz
z 1608 r., kiedy to jezuici urządzili je w swym rzym-
skim kościele II Gesu dla konkurencji ze świeckimi
atrakcjami zapustów17. Taki architektoniczny rodzaj
inscenizacji został w drugiej tercji wieku wyparty
przez koncepcję typu malarskiego, w której niebiań-
ska gloria wokół Eucharystii stała się centrum kom-
pozycji, a obrazy ilustrowały Jej zbawczą moc. Kon-
cepcję taką po raz pierwszy zrealizował w watykań-
skiej kaplicy Paolina w 1628 r. Bernini (wespół z
Cortoną?), którego uważa się za twórcę artystyczne-
go modelu Nabożeństwa Czterdziestogodzinnego. W
dalszej ewolucji Nabożeństwo powróciło do kompo-
zycji architektonicznych w typie koncentrycznych łu-
ków Pozza lub nisz, w których umieszczany był Naj-
świętszy Sakrament18.
Realizacja Berniniego w bogatej symbolicznej de-
koracji zastosowała wszelkie środki techniki scenicz-
nej (np. rozświetlenie prezbiterium dwoma tysiącami
ukrytych za obłokami lamp). Projekt Piętro da Cor-
tony z 1633 r. dla Nabożeństwa w kościele S. Lorenzo
in Damaso ukazuje rozwiniętą kolumnową kompo-
zycję całości i podobne jak u Berniniego efekty (stiu-
kowa gloria obłoków „wlewa się” do kościoła, łącząc
II. 4. Projekt dekoracji dla Nabożeństwa Czterdzie-
stogodzinnego, ok. 1605. Repr. wg Weila.
qui ornent le oestibule du tempie. Laisson-les [...] nous re-
montons de l’ćffet a la cause. La, guides par la lumie-
re de Jesus, nous contemplerons le magnijique spectacle
que presentent les idćes archetypes de notre commu-
nion saczamentelle [...] Mais, o tres saint et tres divin
sacrament, souleuez ces ooiles enigmatiques sous lesquels
nous etez mysterieusement cachć; montrez-vous cl decou-
nert, et remplissez 1’oeil de notre entendement des flots
de notre pure lumiere (s. 274); [...] sous 1’ombre des fi-
gures [Świętych Prawd] deneloppera heuresement en des
tableaux et des rćcits (s. 276). O powiązaniu lokowanego
w anagodze
gatywną, o
materialnego
D. CHENU,
poznania Pseudo-Dionizego z teologią ne-
gradacji jego wznoszenia się od świata
traktowanego fenomenalistycznie por. M.
La theologie au douzieme siecle, Paris,
1957, s. 129—132; — R. ROQUES, L’univers dionysien:
structure hićrarchique du monde selon le Pseudo-Denys
Paris 1954; — Dictionnaire de theologie catholique, t. IV.
Ed. A. VACANT, E. MANGENAT, E. AMANN, Paris 19202,
szp. 1119—1123. Dalszą literaturę dot. sur sum ductio Areo-
pagity w zestawieniu z augustiańskim translatio nerborum
podaję w: Symbol we wnętrzu kościelnym [w:] Symbol i
poznanie. Pod red. T. KOSTYRKO (w’ druku). O dwóch
generalnych postawach wobec symbolizacji (arystotelesow-
skiej i neoplatońskiej) por. E. H. GOMBRICH, Symbolic
Images, London 1972, s. 123—198.
18 FAGIOLO DELL’ARCO, L’Effimero..., O.C., S. 75. 88.
252—255, 174, 205, 207; — tenże, Bernini, una introduzione
al gran teatro del Barocco, Roma 1966; — II. HIBBARD,
Bernini, Harmondsworth 1965; — I. LAVIN, Bernini and the
Unity of the Visual Arts, London-New York 1980. Informa-
cji na ten temat spodziewać się można w nieznanej mi
pracy E. POYOLEDO, Gian Lorenzo Bernini, Pele f antę c i
juochi artificiali, ,,Rivista Italiana di Musicologie”, 1975; —
por też przyp. 20.
17 WEIL, The Denotlon..., o.c., s. 225—226.
18 O tej niezachowanej w żadnym z przekazów wizual-
nych realizacji zob. HIBBARD, o.c., s. 163 oraz 240; — WEIL,
The Denotion..., o.c., s. 227; — FAGIOLO DELL’ARCO, L’-
Efjimero..., o.c., s. 88, 174, 205, 207.
8