DOI article:
Gieysztor-Miłobędzka, Elżbieta: Nabożeństwo czterdziestogodzinne a sztuka
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0021
NABOŻEŃSTWO CZTERDZIESTOGODZINNE A SZTUKA
łączącej realność i nadrealność „teatralnej” koncepcji
wnętrza. Osiągana jest ona owymi iluzjonistycznymi
metodami sztuki scenicznej, przy zastosowaniu przede
Wszystkim światła i perspektywy. Crescendo ku cen-
trum uzyskiwane było zarówno przez „scenograficzne”,
pogłębiające wrażenie głębi zabudowywanie prze-
strzeni kościoła, czy przez elewacyjne opracowywa-
nie jego obudowy (np. wstawione ściany boczne lub
prospekt powtarzający linię ściany apsydy i jej arty-
kulację — dekoracja, która później może być prze-
tworzona w formy stabilne)31. Do konkretnych zaś
motywów, które stosowane przez scenograficzną de-
korację okazjonalną zadomowiły się w trwałych tech-
nikach sztuki wnętrza, można zaliczyć motyw uno-
szenia przez anioły tabernakulum z Eucharystią czy
obrazu w ołtarzowym retabulum, baldachimy w
zwieńczeniach retabuli, a w ołtarzu wielkim kolum-
nady bądź półkolem wypełniające apsydę, bądź uska-
kujące w iluzjonistycznych perspektywach32.
Sztuka okazjonalna szczególnie mocno reagowała
na nowatorskie pomysły i wzory formalne, szybciej
wcielała też przekaz ideowy ze względu na tworzywo
jakim operowała. Materialnym zaś łącznikiem w dru-
gą stronę —- od architektury stałej do okazjonalnej —
były modele architektoniczne wykonywane według
projektów najwybitniejszych artystów (Michał Anioł,
Ccrtona, Bernini, Borromini) w „sztucznym materia-
le”31, które również wykorzystywane bywały w de-
koracjach okazjonalnych.
Nie należy jednak przesadzać w wynajdywaniu
31 Por. projekt da Cortony na apsydę S. Giovanni in
Laterano (Bibl. Vaticana, Cod. Vat. Lat. 13442 fol. 35 repr.
W: NOEHLES, La chiesa..., o.c., fig. 24) z przekazem upa-
miętniającym Nabożeństwo Czterdziestogodzinne w II Gesu,
ok. 1605 r. czy z projektem dekoracji sceny zamieszczo-
nym w: O. BOLDONI, Theatrum Temporaneum, Milano
1636 repr. w: MIKS-RUDKOWSKA, o.c.
32 Por. formę retabulum z unoszoną przez putta
obrazową ramą o wykroju owalnym Berniniego w S. To-
maso w Castelgandolfo (1660, 1661) czy rzymskie ołtarze C.
Fontany: podtrzymywany przez anioły prostokątny obraz
w Sta Maria dei Miracoli (1680) i mały obrazek w ołtarzu
Sta Maria Traspontina (1674, 1675) dodatkowo z motywem
Paludamentu z koroną. O wzorcowej berniniowskiej inter-
pretacji tego motywu por. J. PAGACZEWSKI, Geneza i cha-
rakterystyka sztuki Baltazara Fontany, „Roczn. Krakow-
ski” XXX, 1938, s. 13. S. MOSSAKOWSKI (Architektura
kościoła bernardynów w Czerniakowie, „Kwart. Architek-
tury i Urbanistyki” XI, 1966, s. 162) wiąże ponadto genezę
motywu unoszenia małego obrazka z malowanym ołtarzem
Rubensa w kościele Sta Maria in Vallicella w Rzymie (1608).
Wiadomo, że podtrzymywana przez anioły Eucharystia sta-
THE DEVOTION OF THE
The Forty Hour Devotion, a liturgical form of
the cult of the Eucharist after the Council of Trent
Which was strongly associated with fine arts, has
already drawn attention of the scholara concerned
With Baroąue art. Apart from yisual and descriptiye
obustronnych wpływów. Uchwytne na ówczesnych
rycinach podobieństwo między okazjonalnie wznoszo-
nymi strukturami architektonicznymi, wielkimi per-
spektywicznie malowanymi parawanami do Nabożeń-
stwa Czterdziestogodzinnego, kanonizacji, beatyfikacji
lub do egzekwi czy malowanymi architekturami Gro-
bów (czasem też w typie ołtarza z niszą na monstran-
cję)34 a projektami ołtarzy stałych — wręcz uniemoż-
liwia czasami określenie ich zasadniczej funkcji. Po-
dobieństwo to wynikało z przyczyn głębszych niż for-
malne, wiązało się nie tylko z ową wymiennością
gatunków, ale i z dążeniem do unifikacji architektury,
wystroju i wyposażenia.
Problem wpływu dekoracji efemerycznych na „sta-
łe” konstrukcje, w szczególności na ołtarze, nie ogra-
nicza się do ogólnej koncepcji wnętrza, ani do kon-
kretnych motywów. Niekiedy dochodziło wprost do
„kliszowania” w ołtarzu najistotniejszej partii opra-
wy Nabożeństwa Czterdziestogodzinnego. Jako przy-
kład z terenu Polski może służyć wspaniałe dzieło
nurtu berniniowskiego — ołtarz z kościoła cystersów
w Oliwie (1688) gdzie, jak wiadomo, odprawiane było
Nabożeństwo Czterdziestogodzinne w tak bogatej for-
mie teologicznej33. Zwieńczenie retabulum przy-
jęło tu formę glorii ze stiukowych obłoków z aniołka-
mi i postaciami ilustrującymi połączenie Starego
i Nowego Testamentu, sztucznymi i naturalnymi pro-
mieniami światła — ponad kolumnowym, półkolistym
„parawanem”.
Warszawa, Instytut Sztuki PAN
nowiła centrum ideowe plastycznej kompozycji Nabożeństwa
Czterdziestogodzinnego i że pierwsze projekty jego wspa-
niałej oprawy wyszły od Berniniego 1 Cortony. Cortona
zatrudniony był także przy Capellina di S. Filipo w koś-
ciele Sta Maria in Valicella, a kaplica Paolina przy ba-
zylice Sta Marla Maggiore, w której znajdował się ołtarz
G. Rainaldiego (przed 1616) z takim motywem stała się
źródłem inspiracji przy projektowaniu SS. Luca e Marti-
na. Zob. NOEHLES, La chiesa..., o.c., s. 63.
33 G. BAUER, From Architecture to Scenography: The
Full-Scale Model in the Baroąue Tradition [w:J La sceno-
grafia..o.c., s. 141—150. Jest to odwrotna droga wpływów
i przenikania między strukturami stałymi i okazjonalnymi
niż opisywana przez FAGIOLO DELL’ARCO; L’Efflmero..„
o.c., s. 115—124; — tenże, Quaranthore..., o.c.; — NOE-
HLES, Scenografie..., o.c., Por. przykład wtórnego użycia
modelu ołtarza odnotowany przez F. STOLOTA; Nieznany
model ołtarza do kościoła św. Anny w Krakowie, „Biul.
I-Iist. Sztuki” XXX, 1968, nr 2, s. 222—226.
« TINTELNOT, o.c., s. 271.
35 PODLES, o.c.
FORTY HOURS AND ART
materiał (some dozen 17th century written and icono-
graphic sources), special attention was given to the
setting of the Devotion as an ephemeral art seen in
the context of Roman Baroąue art (Faggiolo dell’
Arco), as well as to its relationship to wali pain-
13
łączącej realność i nadrealność „teatralnej” koncepcji
wnętrza. Osiągana jest ona owymi iluzjonistycznymi
metodami sztuki scenicznej, przy zastosowaniu przede
Wszystkim światła i perspektywy. Crescendo ku cen-
trum uzyskiwane było zarówno przez „scenograficzne”,
pogłębiające wrażenie głębi zabudowywanie prze-
strzeni kościoła, czy przez elewacyjne opracowywa-
nie jego obudowy (np. wstawione ściany boczne lub
prospekt powtarzający linię ściany apsydy i jej arty-
kulację — dekoracja, która później może być prze-
tworzona w formy stabilne)31. Do konkretnych zaś
motywów, które stosowane przez scenograficzną de-
korację okazjonalną zadomowiły się w trwałych tech-
nikach sztuki wnętrza, można zaliczyć motyw uno-
szenia przez anioły tabernakulum z Eucharystią czy
obrazu w ołtarzowym retabulum, baldachimy w
zwieńczeniach retabuli, a w ołtarzu wielkim kolum-
nady bądź półkolem wypełniające apsydę, bądź uska-
kujące w iluzjonistycznych perspektywach32.
Sztuka okazjonalna szczególnie mocno reagowała
na nowatorskie pomysły i wzory formalne, szybciej
wcielała też przekaz ideowy ze względu na tworzywo
jakim operowała. Materialnym zaś łącznikiem w dru-
gą stronę —- od architektury stałej do okazjonalnej —
były modele architektoniczne wykonywane według
projektów najwybitniejszych artystów (Michał Anioł,
Ccrtona, Bernini, Borromini) w „sztucznym materia-
le”31, które również wykorzystywane bywały w de-
koracjach okazjonalnych.
Nie należy jednak przesadzać w wynajdywaniu
31 Por. projekt da Cortony na apsydę S. Giovanni in
Laterano (Bibl. Vaticana, Cod. Vat. Lat. 13442 fol. 35 repr.
W: NOEHLES, La chiesa..., o.c., fig. 24) z przekazem upa-
miętniającym Nabożeństwo Czterdziestogodzinne w II Gesu,
ok. 1605 r. czy z projektem dekoracji sceny zamieszczo-
nym w: O. BOLDONI, Theatrum Temporaneum, Milano
1636 repr. w: MIKS-RUDKOWSKA, o.c.
32 Por. formę retabulum z unoszoną przez putta
obrazową ramą o wykroju owalnym Berniniego w S. To-
maso w Castelgandolfo (1660, 1661) czy rzymskie ołtarze C.
Fontany: podtrzymywany przez anioły prostokątny obraz
w Sta Maria dei Miracoli (1680) i mały obrazek w ołtarzu
Sta Maria Traspontina (1674, 1675) dodatkowo z motywem
Paludamentu z koroną. O wzorcowej berniniowskiej inter-
pretacji tego motywu por. J. PAGACZEWSKI, Geneza i cha-
rakterystyka sztuki Baltazara Fontany, „Roczn. Krakow-
ski” XXX, 1938, s. 13. S. MOSSAKOWSKI (Architektura
kościoła bernardynów w Czerniakowie, „Kwart. Architek-
tury i Urbanistyki” XI, 1966, s. 162) wiąże ponadto genezę
motywu unoszenia małego obrazka z malowanym ołtarzem
Rubensa w kościele Sta Maria in Vallicella w Rzymie (1608).
Wiadomo, że podtrzymywana przez anioły Eucharystia sta-
THE DEVOTION OF THE
The Forty Hour Devotion, a liturgical form of
the cult of the Eucharist after the Council of Trent
Which was strongly associated with fine arts, has
already drawn attention of the scholara concerned
With Baroąue art. Apart from yisual and descriptiye
obustronnych wpływów. Uchwytne na ówczesnych
rycinach podobieństwo między okazjonalnie wznoszo-
nymi strukturami architektonicznymi, wielkimi per-
spektywicznie malowanymi parawanami do Nabożeń-
stwa Czterdziestogodzinnego, kanonizacji, beatyfikacji
lub do egzekwi czy malowanymi architekturami Gro-
bów (czasem też w typie ołtarza z niszą na monstran-
cję)34 a projektami ołtarzy stałych — wręcz uniemoż-
liwia czasami określenie ich zasadniczej funkcji. Po-
dobieństwo to wynikało z przyczyn głębszych niż for-
malne, wiązało się nie tylko z ową wymiennością
gatunków, ale i z dążeniem do unifikacji architektury,
wystroju i wyposażenia.
Problem wpływu dekoracji efemerycznych na „sta-
łe” konstrukcje, w szczególności na ołtarze, nie ogra-
nicza się do ogólnej koncepcji wnętrza, ani do kon-
kretnych motywów. Niekiedy dochodziło wprost do
„kliszowania” w ołtarzu najistotniejszej partii opra-
wy Nabożeństwa Czterdziestogodzinnego. Jako przy-
kład z terenu Polski może służyć wspaniałe dzieło
nurtu berniniowskiego — ołtarz z kościoła cystersów
w Oliwie (1688) gdzie, jak wiadomo, odprawiane było
Nabożeństwo Czterdziestogodzinne w tak bogatej for-
mie teologicznej33. Zwieńczenie retabulum przy-
jęło tu formę glorii ze stiukowych obłoków z aniołka-
mi i postaciami ilustrującymi połączenie Starego
i Nowego Testamentu, sztucznymi i naturalnymi pro-
mieniami światła — ponad kolumnowym, półkolistym
„parawanem”.
Warszawa, Instytut Sztuki PAN
nowiła centrum ideowe plastycznej kompozycji Nabożeństwa
Czterdziestogodzinnego i że pierwsze projekty jego wspa-
niałej oprawy wyszły od Berniniego 1 Cortony. Cortona
zatrudniony był także przy Capellina di S. Filipo w koś-
ciele Sta Maria in Valicella, a kaplica Paolina przy ba-
zylice Sta Marla Maggiore, w której znajdował się ołtarz
G. Rainaldiego (przed 1616) z takim motywem stała się
źródłem inspiracji przy projektowaniu SS. Luca e Marti-
na. Zob. NOEHLES, La chiesa..., o.c., s. 63.
33 G. BAUER, From Architecture to Scenography: The
Full-Scale Model in the Baroąue Tradition [w:J La sceno-
grafia..o.c., s. 141—150. Jest to odwrotna droga wpływów
i przenikania między strukturami stałymi i okazjonalnymi
niż opisywana przez FAGIOLO DELL’ARCO; L’Efflmero..„
o.c., s. 115—124; — tenże, Quaranthore..., o.c.; — NOE-
HLES, Scenografie..., o.c., Por. przykład wtórnego użycia
modelu ołtarza odnotowany przez F. STOLOTA; Nieznany
model ołtarza do kościoła św. Anny w Krakowie, „Biul.
I-Iist. Sztuki” XXX, 1968, nr 2, s. 222—226.
« TINTELNOT, o.c., s. 271.
35 PODLES, o.c.
FORTY HOURS AND ART
materiał (some dozen 17th century written and icono-
graphic sources), special attention was given to the
setting of the Devotion as an ephemeral art seen in
the context of Roman Baroąue art (Faggiolo dell’
Arco), as well as to its relationship to wali pain-
13