DOI Artikel:
Mączyński, Ryszard: Warszawska konfesia rzymskich me̜czenników
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0069
WARSZAWSKA KONFESJA RZYMSKICH MĘCZENNIKÓW
oparte zostały na planie prostokąta, a zastosowane
w nich proste, gładkie kolumny miały unosić nie-
przerwane belkowanie, lekko tylko wyłamane nad
podporami. Pierwszy z ołtarzy ujęto porządkiem kom-
pozytowym, drugi, jak można sądzić z ogólnych pro-
porcji, podobnie kompozytowym lub korynckim. Róż-
nice między nastawami dotyczyły liczby podpór oraz
typu zwieńczenia. Projekt z rysunku nr 848 recto
przewidywał cztery kolumny, z rysunku nr 835 •—
osiem; przekrycie pierwszego cyborium naśladuje
woluty grobowca św. Piotra, zaś oryginalne, trape-
zoidalne zwieńczenie drugiego w ogólnym zarysie
nawiązuje do stopniowo popularyzującej się wówczas
tendencji nakrywania baldachimowych cyboriów heł-
mami. Wspomniane projekty łączy z konfesją pijar-
ską nie tylko podobieństwo prostoty planu, ogólnej
struktury i analogicznych proporcji, ale przede wszy-
stkim stylowy charakter użytych form: wysokie co-
koły, proste, gładkie kolumny w szlachetnym kom-
pozytowym porządku, ciągłe, lekko gierowane bel-
kowanie.
Nieobce było też Tylmanowi stosowanie przysa-
dzistych, cebulastych hełmów dla przekrycia balda-
chimowego cyborium, jak to ma miejsce w ołtarzu
śś. Pryma i Felicjana; rozwiązanie takie widoczne
jest na szkicu nr 777 verso (il. 16)75. Innym moty-
wem, wykorzystanym w sposób bliski konfesji pijar-
skiej, była użyta przez Gamerskiego, w projekcie na
rysunku nr 855 recto (il. 17), dekoracja lambrekino-
wa umocowana do nieprzerwanego belkowania.
Pod względem stylistycznym zarówno konfesja
pijarska, jak i Tylmanowskie projekty tkwią w nur-
cie rozwiniętego baroku rzymskiego w jego odmianie
harmonijnej, pozbawionej patosu i dynamiki. Ich
architekturę cechuje symetria, statyka, spokojne ma-
sywne formy, dążność do znacznego monumentalizmu.
Cyborium rzymskich męczenników odznacza się na-
wet pewną surowością, gdyż ozdobny porządek kom-
pozytowy zrealizowany został w wersji najprostszej,
ograniczonej do zasadniczych, niezbędnych elemen-
tów (między innymi zrezygnowano z wypukłości fry-
zu i ząbków gzymsu wieńczącego). Zarówno w kon-
fesji pijarskiej, jak też w projektach ołtarzy Tylmana,
ornament został ściśle podporządkowany architektu-
rze, zdobiąc uwydatnia zarazem konstrukcję, co rów-
nież stanowiło znamię sztuki dojrzałego baroku rzym-
skiego, zachowującej równowagę wszystkich elemen-
tów dzieła.
Do dekoracji konfesji śś. Pryma i Felicjana użyto,
upowszechniającej się w Polsce od drugiego dzie-
siątka lat XVIII wieku, ornamentyki regencyjnej.
Plakiety na fryzie obrazują jeszcze fazę przejścio-
wą pomiędzy zdobnictwem akantowym a wstęgo-
wym (il. 18). Wyższy stopień zaawansowania repre-
zentują dekoracje listew na postumencie, gdzie poja-
wiają się w pełni wykształcone, grube taśmy (il. 22a),
oraz płycin cokołów tylnej pary kolumn, w których
mięsiste wstęgi zyskały ostre załamania (il. 19). Na-
tomiast płyciny cokołów przedniej pary kolumn wy-
pełnia już ornament wstęgowo-cęgowy, a lżejsze niż
poprzednio, bardziej stylizowane i płaskie taśmy
przecinają się pod ostrymi kątami (il. 20).
Rozpatrywana jako całość dekoracja baldachimo-
wego cyborium, mimo wskazanych zróżnicowań, wy-
daje się stosunkowo spójna. Przewaga mocnych, gru-
bych taśm, rzadkie układy cęgowe oraz znaczna ilość
i bujność elementów uzupełniających — akantu, kwia-
tów, lambrekinów etc. — dowodzą, iż mamy do
czynienia z wczesną fazą rozwojową ornamentyki
regencyjnej.
Podobny etap ewolucji reprezentuje zdobnictwo
ołtarzy pochodzących z warszawskiego warsztatu sny-
cerskiego Bartłomieja Michała Bernatowicza76. Dzieła
wcześniejsze — ołtarz główny w kościele pijarów w
Łowiczu (1720) czy ołtarze w ramionach transeptu
kościoła pokarmelickiego w Warszawie (1727) — de-
koruje ornament wstęgowy (il. 21a, b, 22b), natomiast
późniejsze —■ ołtarze w dawnym kościele misjonarzy
w Siemiatyczach (1730) czy ołtarze boczne (w dru-
gim przęśle korpusu) w misjonarskim kościele Sw.
Krzyża w Warszawie (konsekrowane 1732) — wstę-
gowo-cęgowy (il. 21c).
Pojawienie się w konfesji cęgów, a więc orna-
mentyki o bardziej zaawansowanym charakterze, nie
powinno jednoznacznie przesądzać sprawy datowania
pijarskiego cyborium, zwłaszcza, że więcej konkret-
nych analogii — tak pod względem typu zastosowa-
nego ornamentu, jak i rzeźbiarskiego sposobu kształ-
towania formy — wykazuje ono ze starszymi dziełami
pracowni Bernatowicza, ołtarzami: łowickim, a głów-
nie karmelickimi. Płyciny tych ołtarzy wypełniają
taśmy już ostro łamane, lecz pozbawione jeszcze
przecięć, na podobieństwo dekoracji cokołów tylnej
pary kolumn konfesji (il. 19, 21a, b). We fryzach oł-
tarzy karmelickich powtarza się motyw wstęgi o
kształcie litery „C”, przypominający nieco zdobienie
’■ Rzut tego ołtarza został oparty na planie trójkąta
równobocznego, co jest zrozumiałe zważywszy, iż projekc
ten przeznaczony był do centralnego, ośmiobocznego prez-
biterium kościoła w Czerniakowi^.
78 Stan badań nad Bernatowiczem jest niezwykle skrom-
ny. Podstawowe, choć niepełne informacje o jego życiu i
twórczości zawiera hasło Bernatowicz Bartłomiej Michał
[w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce dzia-
łających. Pod red. J. MAURIN-BIAŁOSTOCKIEJ i in., t. I,
Wrocław 1971, s. 140. Spośród wymienionych ołtarzy tylko
niektóre zyskały nieco szersze omówienie, zob.: M. KAR-
POWICZ, Kilka uwag o rzeźbie w warszawskim kościele
karmelitów, „Rocznik Warszawski” III, 1962, s. 55—56; —
E. KOWALCZYKOWA, Kościół Sw. Krzyża, Warszawa 1975,
s. 84—85.
61
oparte zostały na planie prostokąta, a zastosowane
w nich proste, gładkie kolumny miały unosić nie-
przerwane belkowanie, lekko tylko wyłamane nad
podporami. Pierwszy z ołtarzy ujęto porządkiem kom-
pozytowym, drugi, jak można sądzić z ogólnych pro-
porcji, podobnie kompozytowym lub korynckim. Róż-
nice między nastawami dotyczyły liczby podpór oraz
typu zwieńczenia. Projekt z rysunku nr 848 recto
przewidywał cztery kolumny, z rysunku nr 835 •—
osiem; przekrycie pierwszego cyborium naśladuje
woluty grobowca św. Piotra, zaś oryginalne, trape-
zoidalne zwieńczenie drugiego w ogólnym zarysie
nawiązuje do stopniowo popularyzującej się wówczas
tendencji nakrywania baldachimowych cyboriów heł-
mami. Wspomniane projekty łączy z konfesją pijar-
ską nie tylko podobieństwo prostoty planu, ogólnej
struktury i analogicznych proporcji, ale przede wszy-
stkim stylowy charakter użytych form: wysokie co-
koły, proste, gładkie kolumny w szlachetnym kom-
pozytowym porządku, ciągłe, lekko gierowane bel-
kowanie.
Nieobce było też Tylmanowi stosowanie przysa-
dzistych, cebulastych hełmów dla przekrycia balda-
chimowego cyborium, jak to ma miejsce w ołtarzu
śś. Pryma i Felicjana; rozwiązanie takie widoczne
jest na szkicu nr 777 verso (il. 16)75. Innym moty-
wem, wykorzystanym w sposób bliski konfesji pijar-
skiej, była użyta przez Gamerskiego, w projekcie na
rysunku nr 855 recto (il. 17), dekoracja lambrekino-
wa umocowana do nieprzerwanego belkowania.
Pod względem stylistycznym zarówno konfesja
pijarska, jak i Tylmanowskie projekty tkwią w nur-
cie rozwiniętego baroku rzymskiego w jego odmianie
harmonijnej, pozbawionej patosu i dynamiki. Ich
architekturę cechuje symetria, statyka, spokojne ma-
sywne formy, dążność do znacznego monumentalizmu.
Cyborium rzymskich męczenników odznacza się na-
wet pewną surowością, gdyż ozdobny porządek kom-
pozytowy zrealizowany został w wersji najprostszej,
ograniczonej do zasadniczych, niezbędnych elemen-
tów (między innymi zrezygnowano z wypukłości fry-
zu i ząbków gzymsu wieńczącego). Zarówno w kon-
fesji pijarskiej, jak też w projektach ołtarzy Tylmana,
ornament został ściśle podporządkowany architektu-
rze, zdobiąc uwydatnia zarazem konstrukcję, co rów-
nież stanowiło znamię sztuki dojrzałego baroku rzym-
skiego, zachowującej równowagę wszystkich elemen-
tów dzieła.
Do dekoracji konfesji śś. Pryma i Felicjana użyto,
upowszechniającej się w Polsce od drugiego dzie-
siątka lat XVIII wieku, ornamentyki regencyjnej.
Plakiety na fryzie obrazują jeszcze fazę przejścio-
wą pomiędzy zdobnictwem akantowym a wstęgo-
wym (il. 18). Wyższy stopień zaawansowania repre-
zentują dekoracje listew na postumencie, gdzie poja-
wiają się w pełni wykształcone, grube taśmy (il. 22a),
oraz płycin cokołów tylnej pary kolumn, w których
mięsiste wstęgi zyskały ostre załamania (il. 19). Na-
tomiast płyciny cokołów przedniej pary kolumn wy-
pełnia już ornament wstęgowo-cęgowy, a lżejsze niż
poprzednio, bardziej stylizowane i płaskie taśmy
przecinają się pod ostrymi kątami (il. 20).
Rozpatrywana jako całość dekoracja baldachimo-
wego cyborium, mimo wskazanych zróżnicowań, wy-
daje się stosunkowo spójna. Przewaga mocnych, gru-
bych taśm, rzadkie układy cęgowe oraz znaczna ilość
i bujność elementów uzupełniających — akantu, kwia-
tów, lambrekinów etc. — dowodzą, iż mamy do
czynienia z wczesną fazą rozwojową ornamentyki
regencyjnej.
Podobny etap ewolucji reprezentuje zdobnictwo
ołtarzy pochodzących z warszawskiego warsztatu sny-
cerskiego Bartłomieja Michała Bernatowicza76. Dzieła
wcześniejsze — ołtarz główny w kościele pijarów w
Łowiczu (1720) czy ołtarze w ramionach transeptu
kościoła pokarmelickiego w Warszawie (1727) — de-
koruje ornament wstęgowy (il. 21a, b, 22b), natomiast
późniejsze —■ ołtarze w dawnym kościele misjonarzy
w Siemiatyczach (1730) czy ołtarze boczne (w dru-
gim przęśle korpusu) w misjonarskim kościele Sw.
Krzyża w Warszawie (konsekrowane 1732) — wstę-
gowo-cęgowy (il. 21c).
Pojawienie się w konfesji cęgów, a więc orna-
mentyki o bardziej zaawansowanym charakterze, nie
powinno jednoznacznie przesądzać sprawy datowania
pijarskiego cyborium, zwłaszcza, że więcej konkret-
nych analogii — tak pod względem typu zastosowa-
nego ornamentu, jak i rzeźbiarskiego sposobu kształ-
towania formy — wykazuje ono ze starszymi dziełami
pracowni Bernatowicza, ołtarzami: łowickim, a głów-
nie karmelickimi. Płyciny tych ołtarzy wypełniają
taśmy już ostro łamane, lecz pozbawione jeszcze
przecięć, na podobieństwo dekoracji cokołów tylnej
pary kolumn konfesji (il. 19, 21a, b). We fryzach oł-
tarzy karmelickich powtarza się motyw wstęgi o
kształcie litery „C”, przypominający nieco zdobienie
’■ Rzut tego ołtarza został oparty na planie trójkąta
równobocznego, co jest zrozumiałe zważywszy, iż projekc
ten przeznaczony był do centralnego, ośmiobocznego prez-
biterium kościoła w Czerniakowi^.
78 Stan badań nad Bernatowiczem jest niezwykle skrom-
ny. Podstawowe, choć niepełne informacje o jego życiu i
twórczości zawiera hasło Bernatowicz Bartłomiej Michał
[w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce dzia-
łających. Pod red. J. MAURIN-BIAŁOSTOCKIEJ i in., t. I,
Wrocław 1971, s. 140. Spośród wymienionych ołtarzy tylko
niektóre zyskały nieco szersze omówienie, zob.: M. KAR-
POWICZ, Kilka uwag o rzeźbie w warszawskim kościele
karmelitów, „Rocznik Warszawski” III, 1962, s. 55—56; —
E. KOWALCZYKOWA, Kościół Sw. Krzyża, Warszawa 1975,
s. 84—85.
61