DOI Artikel:
Krawezyk, Jarosław: Malarstwo historyczne Matejki: Układy odniesienia
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0246
JAROSŁAW KRAWCZYK
rylca von Jungingen, którego biały płaszcz ogromną jasną plamą
bije z lewej części płótna, nie przesłoni żaden komentarz. Faktem
pozostanie tylko, że otoczenie Tarnowskiego, a i on sam z pew-
nością —■ przestraszyli się śmiałego ujawnienia « barbarzyń-
skich» sił, które kształtują i odmieniają porządek dziejów.
Przypomnijmy sobie, że było to w kilka lat po paryskiej Ko-
munie. Znamy tych «obrońców cywilizacji», którzy mówią
« barbarzyństwo », żeby nie powiedzieć — lud.
Ludoioość matejkowskiej wizji Grunwaldu, jej głęboka histo-
ryczna prawda, jej realizm — znalazły najpełniejszy swój wyraz
w tym właśnie ujawnieniu, które wśród bogactwa kronikarskich
szczegółów jednoznacznie określa istotny sens ideowy dzieła.3 * 5 *
Fragment ten dałoby się skomentować przywołując źródła
dokumentujące zarówno stosunek Matejki do owych wojow-
ników (jednego z nich nazywał pono „okrutnym brzyda-
kiem”5), jak i do Komuny, wobec której malarz żywił głęboką
odrazę.7 * Są to jednak imponderabilia. O wiele bardziej in-
teresującym zadaniem niż zabawa w tropienie w tekstach
z lat pięćdziesiątych błędów rzeczowych, wynikłych z nie-
zręcznego posługiwania się doktryną, która sama w sobie
wydaj o się wystarczająco nieelastyczna, jest rozważenie
problemu rzeczywiście istotnego, tzn. czy najmocniejszymi
znaczeniowo elementami w obrazach Matejki są fragmenty
najsilniej wyeksponowane. Jest to pytanie, w jaki miano-
wicie sposób w jego obrazach konstytuuje się treść, a więc
jednocześnie pytanie o sposób jej wydobywania; wydaje się
bowiem, że mimo periodycznie powtarzających się deklaracji
treści ideowe obrazów Matejki są wciąż odległe od dostatecz-
nego rozpoznania.
* * *
Wraz z pojawieniem się typu malarstwa, które można
określić mianem „prawdziwie historycznego”, w obrębie
akademickich norm przedstawiania zaczyna występować ciąg
zakłóceń, który prowadzi do praktycznej dekompozycji reguł
peinture d’histoire. W miarę [...] postępu wiedzy ■— pisze Maria
Poprzęcka —■ wymaganie historycznej wierności rosło. Idealis-
tyczna wizja [...] zaczęła być stopniowo zastępowana przez
historyczną precyzję. Miejsce zasady decorum — stosowności
zajęła inna także akademicka zasada costume — znajomości
historycznych akcesoriów [...] Dawniej pokazywano swą eru-
dycję w dziedzinie literatury klasycznej i wyszukanych alego-
rycznych formuł. W XIX stuleciu, gdy królową nauk stała się
historia, zmienił się erudycyjny ideał. Była już nim nie litera-
tura i retoryka, lecz archeologia i historia.3 Wiedza historyczna
stała się standartowym elementem wyposażenia wielkote-
matowego malarza, zresztą elementem wysoko szacowanym
w oczach współczesnej krytyki, szczególnie takiej, której
nie dostawało kompetencji w ocenie czysto artystycznych
jakości opisywanego utworu. Redaktor „Kuriera Warszaw-
skiego”, dzieląc się w roku 1850 wrażeniami z wizyty w pra-
cowni Aleksandra Lessera, nie omieszkał zaznaczyć, że obrazy
tego malarza cechuje nie tylko „kompozycja bogata” i „świet-
ność kolorytu”, ale również „głęboka znajomość archeologii.”9
Owa „głęboka znajomość” archeologii czy historii, nowa
legitymacja starego prawa malarza do określania się mianem
doctus pictor, w niejednym przypadku okazuje się równie
złudna co „świetny koloryt” obrazów Lessera. Meissonier,
prawdziwie miłujący historię malarz, miał poważne zastrze-
żenia co do rzetelności wiedzy historycznej swych kolegów.
Obraz —■ twierdził o jednym z utworów namalowanych przez
ignoranta ■— obfituje w anachronizmy, ponieważ artysta ko-
rzystał z przypadkowo dobranych książek i dokumentów. Pewnego
pięknego poranka powiedział sobie: «Powinienem zrobić obraz
z epoki Ludwika XIII d, natychmiast poszedł do Bibliotheąue
Nationale, trochę poczytał, po czym rzucił rezultat swoich studiów
na płótno. Czy jest to właściwy sposób postępowania? Czy nie
powinien rozpocząć od prawdziwych studiów nad danym okresem ?
Malarstwo i historia są siostrami, powinny sobie pomagać
i wspierać się nawzajem [...] Gdybym nie był malarzem, bardzo
chcialbym być historykiem. Nie mogę sobie wyobrazić bardziej
interesującego pola studiów.10
Jan Matejko niewątpliwie należał do malarzy, którzy do-
stosowali się do wymogów, jakie narzucał wiek historii. Słowa
Tomkowicza, że artysta był jednym z najsumienniejszych,
najbardziej wykształconych naszych historyków i archeologów
nie wydają się jedynie wprawką ze znajomości ówcześnie
obowiązującego języka krytyki, odzwierciedlając stan rzeczy
zbliżony do rzeczywistego.11 Kazimierz Chłędowski, skądinąd
krytycznie oceniający niektóre obrazy Matejki, wystawił
wiedzy historycznej malarza opinię, której nie powstydziłby
się profesjonalny historiograf: Z niepospolitym więc zapasem
wiedzy przystępował Matejko do swych historycznych obrazów,
a zdobycie takiej wiedzy już było niemałem zadaniem, jeśli
zważymy, iż w literaturze przedmiotu nie było jeszcze dziel po-
mocniczych, które by malarzowi ułatwiły historyczną część pracy,
a artysta musial swą wiedzę czerpać wprost ze źródeł.12 Po
nocach czytając robił wy piski [...] z autorów kronik — wspomina
Izydor Jabłoński, który napomyka również, że malarz po-
3 M. PORĘBSKI, Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem, Warszawa
1960, s. 14—15.
6 Por. S. SERAFlSSKA, Jan Matejko, wspomnienia rodzinne, Kraków
1955, s. 476.
7 W roku 1887 postanowi! Matejko wysiać Joannę d’Arc do Francji.
Gest ten posiadał znaczenie ekspiacyjne, bowiem artysta chcia! w ten
sposób odkupić „winę” Polaków bioracych udział w Komunie. Napisał
też dość osobliwa odezwę do narodu, gdzie rn.in. twierdził, iż niechęć czy
nienawiść do nas Francyi, usprawiedliwiają aż nadto dzieje Komuny pa-
ryskiej. Od tego przedsięwzięcia odmawiał go Tarnowski, pragnący ochronić
Matejkę przed kompromitacja. Por. 8. TARNOWSKI, Matejko, Kraków
1897, s. 329—333.
8 M. POPRZĘCKA, Akademizm, Warszawa 1977, s. 128 i 130.
9 „Kurier Warszawski” 4 II 1950, nr 33.
10 A. BOIME, The Academy and French Painting in the Nimeteenth
Century, London 1871, s. 106.
11 S. TOMKOWICZ, Malarstwo w Polsce [w:] Polska. Opisy i obrazy,
t. II, Lwów 1909, s. 498.
12 K. CHŁĘDOWSKI, Sztuka współczesna i jej kierunki, Lwów 1873,
s. 123.
236
rylca von Jungingen, którego biały płaszcz ogromną jasną plamą
bije z lewej części płótna, nie przesłoni żaden komentarz. Faktem
pozostanie tylko, że otoczenie Tarnowskiego, a i on sam z pew-
nością —■ przestraszyli się śmiałego ujawnienia « barbarzyń-
skich» sił, które kształtują i odmieniają porządek dziejów.
Przypomnijmy sobie, że było to w kilka lat po paryskiej Ko-
munie. Znamy tych «obrońców cywilizacji», którzy mówią
« barbarzyństwo », żeby nie powiedzieć — lud.
Ludoioość matejkowskiej wizji Grunwaldu, jej głęboka histo-
ryczna prawda, jej realizm — znalazły najpełniejszy swój wyraz
w tym właśnie ujawnieniu, które wśród bogactwa kronikarskich
szczegółów jednoznacznie określa istotny sens ideowy dzieła.3 * 5 *
Fragment ten dałoby się skomentować przywołując źródła
dokumentujące zarówno stosunek Matejki do owych wojow-
ników (jednego z nich nazywał pono „okrutnym brzyda-
kiem”5), jak i do Komuny, wobec której malarz żywił głęboką
odrazę.7 * Są to jednak imponderabilia. O wiele bardziej in-
teresującym zadaniem niż zabawa w tropienie w tekstach
z lat pięćdziesiątych błędów rzeczowych, wynikłych z nie-
zręcznego posługiwania się doktryną, która sama w sobie
wydaj o się wystarczająco nieelastyczna, jest rozważenie
problemu rzeczywiście istotnego, tzn. czy najmocniejszymi
znaczeniowo elementami w obrazach Matejki są fragmenty
najsilniej wyeksponowane. Jest to pytanie, w jaki miano-
wicie sposób w jego obrazach konstytuuje się treść, a więc
jednocześnie pytanie o sposób jej wydobywania; wydaje się
bowiem, że mimo periodycznie powtarzających się deklaracji
treści ideowe obrazów Matejki są wciąż odległe od dostatecz-
nego rozpoznania.
* * *
Wraz z pojawieniem się typu malarstwa, które można
określić mianem „prawdziwie historycznego”, w obrębie
akademickich norm przedstawiania zaczyna występować ciąg
zakłóceń, który prowadzi do praktycznej dekompozycji reguł
peinture d’histoire. W miarę [...] postępu wiedzy ■— pisze Maria
Poprzęcka —■ wymaganie historycznej wierności rosło. Idealis-
tyczna wizja [...] zaczęła być stopniowo zastępowana przez
historyczną precyzję. Miejsce zasady decorum — stosowności
zajęła inna także akademicka zasada costume — znajomości
historycznych akcesoriów [...] Dawniej pokazywano swą eru-
dycję w dziedzinie literatury klasycznej i wyszukanych alego-
rycznych formuł. W XIX stuleciu, gdy królową nauk stała się
historia, zmienił się erudycyjny ideał. Była już nim nie litera-
tura i retoryka, lecz archeologia i historia.3 Wiedza historyczna
stała się standartowym elementem wyposażenia wielkote-
matowego malarza, zresztą elementem wysoko szacowanym
w oczach współczesnej krytyki, szczególnie takiej, której
nie dostawało kompetencji w ocenie czysto artystycznych
jakości opisywanego utworu. Redaktor „Kuriera Warszaw-
skiego”, dzieląc się w roku 1850 wrażeniami z wizyty w pra-
cowni Aleksandra Lessera, nie omieszkał zaznaczyć, że obrazy
tego malarza cechuje nie tylko „kompozycja bogata” i „świet-
ność kolorytu”, ale również „głęboka znajomość archeologii.”9
Owa „głęboka znajomość” archeologii czy historii, nowa
legitymacja starego prawa malarza do określania się mianem
doctus pictor, w niejednym przypadku okazuje się równie
złudna co „świetny koloryt” obrazów Lessera. Meissonier,
prawdziwie miłujący historię malarz, miał poważne zastrze-
żenia co do rzetelności wiedzy historycznej swych kolegów.
Obraz —■ twierdził o jednym z utworów namalowanych przez
ignoranta ■— obfituje w anachronizmy, ponieważ artysta ko-
rzystał z przypadkowo dobranych książek i dokumentów. Pewnego
pięknego poranka powiedział sobie: «Powinienem zrobić obraz
z epoki Ludwika XIII d, natychmiast poszedł do Bibliotheąue
Nationale, trochę poczytał, po czym rzucił rezultat swoich studiów
na płótno. Czy jest to właściwy sposób postępowania? Czy nie
powinien rozpocząć od prawdziwych studiów nad danym okresem ?
Malarstwo i historia są siostrami, powinny sobie pomagać
i wspierać się nawzajem [...] Gdybym nie był malarzem, bardzo
chcialbym być historykiem. Nie mogę sobie wyobrazić bardziej
interesującego pola studiów.10
Jan Matejko niewątpliwie należał do malarzy, którzy do-
stosowali się do wymogów, jakie narzucał wiek historii. Słowa
Tomkowicza, że artysta był jednym z najsumienniejszych,
najbardziej wykształconych naszych historyków i archeologów
nie wydają się jedynie wprawką ze znajomości ówcześnie
obowiązującego języka krytyki, odzwierciedlając stan rzeczy
zbliżony do rzeczywistego.11 Kazimierz Chłędowski, skądinąd
krytycznie oceniający niektóre obrazy Matejki, wystawił
wiedzy historycznej malarza opinię, której nie powstydziłby
się profesjonalny historiograf: Z niepospolitym więc zapasem
wiedzy przystępował Matejko do swych historycznych obrazów,
a zdobycie takiej wiedzy już było niemałem zadaniem, jeśli
zważymy, iż w literaturze przedmiotu nie było jeszcze dziel po-
mocniczych, które by malarzowi ułatwiły historyczną część pracy,
a artysta musial swą wiedzę czerpać wprost ze źródeł.12 Po
nocach czytając robił wy piski [...] z autorów kronik — wspomina
Izydor Jabłoński, który napomyka również, że malarz po-
3 M. PORĘBSKI, Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem, Warszawa
1960, s. 14—15.
6 Por. S. SERAFlSSKA, Jan Matejko, wspomnienia rodzinne, Kraków
1955, s. 476.
7 W roku 1887 postanowi! Matejko wysiać Joannę d’Arc do Francji.
Gest ten posiadał znaczenie ekspiacyjne, bowiem artysta chcia! w ten
sposób odkupić „winę” Polaków bioracych udział w Komunie. Napisał
też dość osobliwa odezwę do narodu, gdzie rn.in. twierdził, iż niechęć czy
nienawiść do nas Francyi, usprawiedliwiają aż nadto dzieje Komuny pa-
ryskiej. Od tego przedsięwzięcia odmawiał go Tarnowski, pragnący ochronić
Matejkę przed kompromitacja. Por. 8. TARNOWSKI, Matejko, Kraków
1897, s. 329—333.
8 M. POPRZĘCKA, Akademizm, Warszawa 1977, s. 128 i 130.
9 „Kurier Warszawski” 4 II 1950, nr 33.
10 A. BOIME, The Academy and French Painting in the Nimeteenth
Century, London 1871, s. 106.
11 S. TOMKOWICZ, Malarstwo w Polsce [w:] Polska. Opisy i obrazy,
t. II, Lwów 1909, s. 498.
12 K. CHŁĘDOWSKI, Sztuka współczesna i jej kierunki, Lwów 1873,
s. 123.
236