DOI Artikel:
Melbechowska-Luty, Aleksandra: O nokturnach Ludwika De Laveaux
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0310
ALEKSANDRA MELBECHOWSKA-LUTY
i śmierć. W osobowości Ludwika tkwił ów odcień dekadenckich
skłonności, wyraźnie wyczuwalny zarówno w wielu jogo
dziełach, jak i w kolejach życia.
Zanim zajmiemy się nokturnami De Laveaux, warto
jeszcze przypomnieć inne jego dokonania — niektóre wcześ-
niejsze obrazy naznaczone talentem i pasją, liczące się w dzie-
jach polskiego modernizmu3. Z zespołu najwcześniejszych
prac powstałych (lub zaczętych) w Monachium wyróżniają
się piękne studia Arabów, niezmiernie ciekawy ikonograficznie
Ubogi pogrzeb i wyśmienicie malowany „rodzajowy” portret
włóczęgi w podartym odzieniu, który przywodzi na myśl
pełne ekspresji wizerunki chłopów Piotra Michałowskiego.
W roku 1889, po powrocie z Monachium do Krakowa,
De Ląveaux wykonał kilka uroczych akwarel z widokami
Wisły i Wawelu oraz sceny z życia miasta: Praczki i Piaskarzy.
Te zupełnie zwyczajne, naturalistycznie traktowane tematy,
ukazujące surowy miejski pejzaż związany z rzeką, bliskie są
widokom Solca, Trąbkom i Piaskarzom Aleksandra Gierym-
skiego (powinowactwo sztuki tych dwóch artystów ujawni
się również w latach późniejszych). Ludwik maluje fragmenty
miasta oglądanego w miejscach najmniej efektownych, jakby
,,od zaplecza”, daleko poza pięknymi dzielnicami, okolico
szaro, pospolite, ukazane w całym ich ubóstwie i brzydocie:
kamieniste nadbrzeże rzeki, fabrykę, most, dymiące kominy,
magazyny, byle jak sklecone budki i baraki. W tym smutnym
i uciążliwym środowisku krzątają się ludzie zajęci powszed-
nimi czynnościami, pokazani równie naturalistycznie, jak cało
otoczenie4.
Wtedy również artysta pracował w pobliskiej wsi Brono-
wice, gdzie malował okoliczne pejzaże. Ludwik widział w pod-
krakowskim krajobrazie ziemię spokojną i szczęśliwą, przy-
chylną ludziom i zwierzętom: pagórkowate tereny pokryte
ukwieconymi łąkami, siedziby ludzkie ukryte w zieleni,
powietrze nagrzane ciepłem gorącego lata. Tak scharakte-
ryzowany pejzaż jest tłem obrazu Do miasta — typowego dla
malarskiego nurtu „ludomanii”, kreowanego zgodnie z moder-
nistyczną afirmacją motywów swojskich i wsi „bajecznie
kolorowej”5. Podobnie tworzyli wówczas Włodzimierz Tet-
majer, Stanisław Radziejowski, Wincenty Wodzinowski
i Kasper Żelechowski — wszyscy wychowankowie krakowskiej
majsterszuli Matejki. Ów programowy, „chłopski” obraz,
malowany przez De Laveaux w pejzażu bronowickim, z dwie-
ma dziewczynami idącymi na targ, jest doskonałym przykła-
dem dominujących w owym czasie tendencji luministycznych
i kolorystycznych. Światła i cienie, powietrze, układ drobnych
plam barwnych, sugestia płynności ruchu kolorowych postaci
3 Przy opracowywaniu monografii Ludwika De Laveaux, udało się
zgromadzić informacje o 164 jego pracach, w tym 101 zachowanych jest
w zbiorach prywatnych i państwowych, a 68 znane są z literatury lub innych
przekazów, np. ustnych.
4 O naturalizmie w polskim malarstwie i krytyce artystycznej i o twór-
czości A. Gierymskiego zob. Aleksander Gierymski. Oprać. J. STABZYNSKI
(Katalog oprać. H. STĘPIEŃ), Warszawa 1967; — J. MALINOWSKI,
Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej II połowy
XIX wieku (złożono do druku). Autorowi dziękuję za udostępnienie mi ma-
szynopisu pracy.
— określają „wrażeniowy” nastrój tej sceny, świetnie oddają
przelotną chwilę wędrówki wieśniaczek i zmienną urodę
krajobrazu. Wszystko to przypomina widzenie impresjo-
nistów — których wrażliwości i umiejętnościom De Laveaux
starał się wówczas sprostać (co zresztą zauważyli współcześni
krytycy)6. I jeszcze Tatry; drugie poza Bronowicami miejsce
ukochane przez artystów tamtych czasów. Tam powstało
m.in. płótno W drodze do Morskiego Oka, malowane szerokimi
impastami i wycinkowo wykadrowane — obraz dzikiej gór-
skiej puszczy oświetlonej rozproszonym, blaskiem burzowej
pogody.
W końcu 1889 r. De Laveaux wyjechał do Paryża i tam
zmieniło się wszystko. Zniknęły pogodne obrazy polskiej wsi
i poszły w niepamięć doświadczenia krakowskie, nauki
Matejki i nawet pierwsza lekcja Gierymskiego. Artysta roz-
począł pracę nad obrazem Judyta, ekspresyjnym i symbolicz-
nym zarazem, malowanym długo na przekór wszystkiemu.
Kompozycja ta wyjątkoica w twórczości Ludwika [...] pomyślana
psychologicznie ,,po szekspiroicsku”, wy obraża Judytę, jak naga
zupełnie, po zabiciu Holofernesa wykrada się z jego sypialni.
W jednej ręce trzyma nóż skrwawiony, a w drugiej dzierży
płonący kaganek1.
Sam artysta tak interpretował swoje dzieło i psychiczne
cechy bohaterki: Chodzi o to, by jej piękna twarz dosadnie
wyrażała całą walkę uczuć, jaka w tej chwili musi wrzeć w tej
falującej piersi; by to piękne ciało jeszcze tchnęło lubieżną roz-
koszą, w której jeszcze niedawno wiło się spazmatycznie ; a jedno-
cześnie chodzi i o to także, by to wszystko było widziane w czer-
wono-żółtym świetle płomyka. Całość jest pojęta symbolicznie:
cały obraz jest ponsowy w tonie, bo musi od niego bić rozkoszą
i zbrodnią, miłością i krwią. Ta Judyta, bezpośrednio po zabiciu
człowieka, którego, nim mu zadała cios śmiertelny, wprzód
wyczerpała miłosną pieszczotą, musi być demonem kobiecości,
uroczym i strasznym zarazem, który naprzód upaja i usypia,
a w końcu zabija podstępnie9.
I tak De Laveaux maluje demona namiętności i śmierci,
a dla wyrażenia okropności zdarzenia wybiera ekspresyjne
środki malarskie —■ ów kojarzący się z krwią kolor „ponsowy”
i żółć, światło kaganka i zabarwiony purpurą cień. I używa
słowa: „symboliczny”, w pełni świadomy jego znaczenia;
bo Judyta jest znakiem, symbolem niszczącej siły kobiecości,
personifikacją zdrady i zbrodni. Wszystko układa się według
reguł przyjętych i kultywowanych przez dekadentów po-
szukujących osobliwych dreszczy. Erotyzm i wyrafinowanie,
tkwiące w anegdocie przedstawienia, to genre zupełnie nowy
i bardzo „paryski”. Nie wiadomo czy ów obraz został w ogóle
5 Określenie to jest zaczerpnięte z tytułu programowej powieści
I. MACIEJOWSKIEGO (SEWEBA), Bajecznie kolorowa, Kraków 1897.
Na przykładzie dziejów życia i ożenku Włodzimierza Tetmajera z wieś-
niaczką Anną Mikołaj czykówną z Bronowie, autor opisał historię inte-
ligenckiego bratania się z ludem artystów’ środowiska krakowskiego w la-
tach dziewięćdziesiątych.
6 TI. PIĄTKOWSKI, Ludwik de Lareauz, „Tygodnik Ilustrowany”
1894, nr 16, s. 244; -— tenże, Polskie malarstwo współczesne. Szkice
i notaly, Petersburg 1895, s. 109—110.
7 F. HOESICK, Paryż, Kraków 1923, s. 509.
8 Ibidem.
300
i śmierć. W osobowości Ludwika tkwił ów odcień dekadenckich
skłonności, wyraźnie wyczuwalny zarówno w wielu jogo
dziełach, jak i w kolejach życia.
Zanim zajmiemy się nokturnami De Laveaux, warto
jeszcze przypomnieć inne jego dokonania — niektóre wcześ-
niejsze obrazy naznaczone talentem i pasją, liczące się w dzie-
jach polskiego modernizmu3. Z zespołu najwcześniejszych
prac powstałych (lub zaczętych) w Monachium wyróżniają
się piękne studia Arabów, niezmiernie ciekawy ikonograficznie
Ubogi pogrzeb i wyśmienicie malowany „rodzajowy” portret
włóczęgi w podartym odzieniu, który przywodzi na myśl
pełne ekspresji wizerunki chłopów Piotra Michałowskiego.
W roku 1889, po powrocie z Monachium do Krakowa,
De Ląveaux wykonał kilka uroczych akwarel z widokami
Wisły i Wawelu oraz sceny z życia miasta: Praczki i Piaskarzy.
Te zupełnie zwyczajne, naturalistycznie traktowane tematy,
ukazujące surowy miejski pejzaż związany z rzeką, bliskie są
widokom Solca, Trąbkom i Piaskarzom Aleksandra Gierym-
skiego (powinowactwo sztuki tych dwóch artystów ujawni
się również w latach późniejszych). Ludwik maluje fragmenty
miasta oglądanego w miejscach najmniej efektownych, jakby
,,od zaplecza”, daleko poza pięknymi dzielnicami, okolico
szaro, pospolite, ukazane w całym ich ubóstwie i brzydocie:
kamieniste nadbrzeże rzeki, fabrykę, most, dymiące kominy,
magazyny, byle jak sklecone budki i baraki. W tym smutnym
i uciążliwym środowisku krzątają się ludzie zajęci powszed-
nimi czynnościami, pokazani równie naturalistycznie, jak cało
otoczenie4.
Wtedy również artysta pracował w pobliskiej wsi Brono-
wice, gdzie malował okoliczne pejzaże. Ludwik widział w pod-
krakowskim krajobrazie ziemię spokojną i szczęśliwą, przy-
chylną ludziom i zwierzętom: pagórkowate tereny pokryte
ukwieconymi łąkami, siedziby ludzkie ukryte w zieleni,
powietrze nagrzane ciepłem gorącego lata. Tak scharakte-
ryzowany pejzaż jest tłem obrazu Do miasta — typowego dla
malarskiego nurtu „ludomanii”, kreowanego zgodnie z moder-
nistyczną afirmacją motywów swojskich i wsi „bajecznie
kolorowej”5. Podobnie tworzyli wówczas Włodzimierz Tet-
majer, Stanisław Radziejowski, Wincenty Wodzinowski
i Kasper Żelechowski — wszyscy wychowankowie krakowskiej
majsterszuli Matejki. Ów programowy, „chłopski” obraz,
malowany przez De Laveaux w pejzażu bronowickim, z dwie-
ma dziewczynami idącymi na targ, jest doskonałym przykła-
dem dominujących w owym czasie tendencji luministycznych
i kolorystycznych. Światła i cienie, powietrze, układ drobnych
plam barwnych, sugestia płynności ruchu kolorowych postaci
3 Przy opracowywaniu monografii Ludwika De Laveaux, udało się
zgromadzić informacje o 164 jego pracach, w tym 101 zachowanych jest
w zbiorach prywatnych i państwowych, a 68 znane są z literatury lub innych
przekazów, np. ustnych.
4 O naturalizmie w polskim malarstwie i krytyce artystycznej i o twór-
czości A. Gierymskiego zob. Aleksander Gierymski. Oprać. J. STABZYNSKI
(Katalog oprać. H. STĘPIEŃ), Warszawa 1967; — J. MALINOWSKI,
Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej II połowy
XIX wieku (złożono do druku). Autorowi dziękuję za udostępnienie mi ma-
szynopisu pracy.
— określają „wrażeniowy” nastrój tej sceny, świetnie oddają
przelotną chwilę wędrówki wieśniaczek i zmienną urodę
krajobrazu. Wszystko to przypomina widzenie impresjo-
nistów — których wrażliwości i umiejętnościom De Laveaux
starał się wówczas sprostać (co zresztą zauważyli współcześni
krytycy)6. I jeszcze Tatry; drugie poza Bronowicami miejsce
ukochane przez artystów tamtych czasów. Tam powstało
m.in. płótno W drodze do Morskiego Oka, malowane szerokimi
impastami i wycinkowo wykadrowane — obraz dzikiej gór-
skiej puszczy oświetlonej rozproszonym, blaskiem burzowej
pogody.
W końcu 1889 r. De Laveaux wyjechał do Paryża i tam
zmieniło się wszystko. Zniknęły pogodne obrazy polskiej wsi
i poszły w niepamięć doświadczenia krakowskie, nauki
Matejki i nawet pierwsza lekcja Gierymskiego. Artysta roz-
począł pracę nad obrazem Judyta, ekspresyjnym i symbolicz-
nym zarazem, malowanym długo na przekór wszystkiemu.
Kompozycja ta wyjątkoica w twórczości Ludwika [...] pomyślana
psychologicznie ,,po szekspiroicsku”, wy obraża Judytę, jak naga
zupełnie, po zabiciu Holofernesa wykrada się z jego sypialni.
W jednej ręce trzyma nóż skrwawiony, a w drugiej dzierży
płonący kaganek1.
Sam artysta tak interpretował swoje dzieło i psychiczne
cechy bohaterki: Chodzi o to, by jej piękna twarz dosadnie
wyrażała całą walkę uczuć, jaka w tej chwili musi wrzeć w tej
falującej piersi; by to piękne ciało jeszcze tchnęło lubieżną roz-
koszą, w której jeszcze niedawno wiło się spazmatycznie ; a jedno-
cześnie chodzi i o to także, by to wszystko było widziane w czer-
wono-żółtym świetle płomyka. Całość jest pojęta symbolicznie:
cały obraz jest ponsowy w tonie, bo musi od niego bić rozkoszą
i zbrodnią, miłością i krwią. Ta Judyta, bezpośrednio po zabiciu
człowieka, którego, nim mu zadała cios śmiertelny, wprzód
wyczerpała miłosną pieszczotą, musi być demonem kobiecości,
uroczym i strasznym zarazem, który naprzód upaja i usypia,
a w końcu zabija podstępnie9.
I tak De Laveaux maluje demona namiętności i śmierci,
a dla wyrażenia okropności zdarzenia wybiera ekspresyjne
środki malarskie —■ ów kojarzący się z krwią kolor „ponsowy”
i żółć, światło kaganka i zabarwiony purpurą cień. I używa
słowa: „symboliczny”, w pełni świadomy jego znaczenia;
bo Judyta jest znakiem, symbolem niszczącej siły kobiecości,
personifikacją zdrady i zbrodni. Wszystko układa się według
reguł przyjętych i kultywowanych przez dekadentów po-
szukujących osobliwych dreszczy. Erotyzm i wyrafinowanie,
tkwiące w anegdocie przedstawienia, to genre zupełnie nowy
i bardzo „paryski”. Nie wiadomo czy ów obraz został w ogóle
5 Określenie to jest zaczerpnięte z tytułu programowej powieści
I. MACIEJOWSKIEGO (SEWEBA), Bajecznie kolorowa, Kraków 1897.
Na przykładzie dziejów życia i ożenku Włodzimierza Tetmajera z wieś-
niaczką Anną Mikołaj czykówną z Bronowie, autor opisał historię inte-
ligenckiego bratania się z ludem artystów’ środowiska krakowskiego w la-
tach dziewięćdziesiątych.
6 TI. PIĄTKOWSKI, Ludwik de Lareauz, „Tygodnik Ilustrowany”
1894, nr 16, s. 244; -— tenże, Polskie malarstwo współczesne. Szkice
i notaly, Petersburg 1895, s. 109—110.
7 F. HOESICK, Paryż, Kraków 1923, s. 509.
8 Ibidem.
300