DOI Artikel:
Recenzje - Wystawy
DOI Artikel:Morawska, Hanna: Wystawa Maneta w stulecie śmierci arlysty: Paryż 1983
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0364
RECENZJE
WYSTAWY
II. 20. Wyścigi, 1865—1872, Litografia, Warszawa, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersy-
teckiej
Analogię przywołuje Piękną Helenę Offenbacha. Jednakże
f owcip i żart w plastyce zwykł się wyładowywać w karyka-
urach o niewielkich rozmiarach, a olejny „dowcip” wielkości
około 2 X 2,5 metra wydaje mi się mało prawdopodobny. Jest
to raczej zuchwała próba stworzenia nowoczesnego obrazu,
tak ściśle trzymającego się dawnych wzorów, a zarazom tak
od nich różnego, że aż zakrawa na kpinę. Wydaje się, że
odmienność malarskiego potraktowania tła i postaci, a także
wspaniałej martwej natury pierwszego planu, dającej jakby
próbę możliwości artysty, jest chyba jednak nie zaplanowaną
przez Maneta przyczyną braku harmonijnej jedności tego
sławnego obrazu.
Ukoronowaniem pierwszego etapu twórczości jest Olimpia
(ił. 15; Kat. 64); w naszych oczach ostatni wielki akt mu-
zealny malarstwa europejskiego, w oczach współczesnych
Manetowi widzów —• ostatni wielki skandal w jego twórczości.
Jeśli z dwóch podstawowych źródeł historycznych Olimpii —
Wenus z Urbino Tycjana i Maji nagiej Goyi — pierwsza uka-
zuje łagodny czar weneckiego renesansu, druga namiętną
pasję romantyzmu, to Olimpia reprezentuje chłodny obiek-
tywizm dziewiętnastowiecznego naturalizmu. Skandal wokół
obrazu wywołało zarówno zastąpienie postaci Wenus pro-
fesjonalistką płatnej miłości, jak brak szczególnych względów
ze strony malarza dla uroków jej postaci.
Wyraźna charakterystyka znanej i łatwej do identyfikacji
modelki o szczupłym nieco kanciastym ciele nastolatki
i przydanie jej atrybutów odaliski (kwiat we włosach, wstążka
z perłą, bransoletka, Murzynka); subtelno zestawienie kolorów
ciała, pościeli i sukni Murzynki oraz ostry zarys postaci,
nadający Olimpii tę samą natarczywą obecność, którą obser-
wowaliśmy u uczestników Śniadania na trawie-, duża, jedno-
lita w kolorze, płaska plama ciała pozbawiona światłocienio-
wego modelunku i wymodelowana dłoń akcentująca miejsce,
które przykrywa tradycyjnym gestem Veneris pudicae;
wszystkie to elementy szokowały współczesnego obrazowi
widza i krytyka i stały się punktem wyjścia dla niezliczonych
późniejszych analiz, badań i interpretacji, które odbierają
zarówno odwagę, jak i możliwość powiedzenia czegokolwiek
nowego czy choćby własnego o tym obrazie. Obawiam się,
że jest to płótno, któremu historia sztuki niemal całkowicie
odebrała zdolność bezpośredniego kontaktu z widzem.
Historyczność Olimpii tak silnie przeważa dziś nad jej
dziewiętnastowieczną nowoczesnością, a odwieczność tematu
nad elementami chwilowości, że dość uparcie nasuwa się
skojarzenie z żartobliwą odą Horacego, adresowaną do
rzymskiej kurtyzany:
Ulla si iuris tibi peierati
Poena, Barine, nocuisset umguam,
354
WYSTAWY
II. 20. Wyścigi, 1865—1872, Litografia, Warszawa, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersy-
teckiej
Analogię przywołuje Piękną Helenę Offenbacha. Jednakże
f owcip i żart w plastyce zwykł się wyładowywać w karyka-
urach o niewielkich rozmiarach, a olejny „dowcip” wielkości
około 2 X 2,5 metra wydaje mi się mało prawdopodobny. Jest
to raczej zuchwała próba stworzenia nowoczesnego obrazu,
tak ściśle trzymającego się dawnych wzorów, a zarazom tak
od nich różnego, że aż zakrawa na kpinę. Wydaje się, że
odmienność malarskiego potraktowania tła i postaci, a także
wspaniałej martwej natury pierwszego planu, dającej jakby
próbę możliwości artysty, jest chyba jednak nie zaplanowaną
przez Maneta przyczyną braku harmonijnej jedności tego
sławnego obrazu.
Ukoronowaniem pierwszego etapu twórczości jest Olimpia
(ił. 15; Kat. 64); w naszych oczach ostatni wielki akt mu-
zealny malarstwa europejskiego, w oczach współczesnych
Manetowi widzów —• ostatni wielki skandal w jego twórczości.
Jeśli z dwóch podstawowych źródeł historycznych Olimpii —
Wenus z Urbino Tycjana i Maji nagiej Goyi — pierwsza uka-
zuje łagodny czar weneckiego renesansu, druga namiętną
pasję romantyzmu, to Olimpia reprezentuje chłodny obiek-
tywizm dziewiętnastowiecznego naturalizmu. Skandal wokół
obrazu wywołało zarówno zastąpienie postaci Wenus pro-
fesjonalistką płatnej miłości, jak brak szczególnych względów
ze strony malarza dla uroków jej postaci.
Wyraźna charakterystyka znanej i łatwej do identyfikacji
modelki o szczupłym nieco kanciastym ciele nastolatki
i przydanie jej atrybutów odaliski (kwiat we włosach, wstążka
z perłą, bransoletka, Murzynka); subtelno zestawienie kolorów
ciała, pościeli i sukni Murzynki oraz ostry zarys postaci,
nadający Olimpii tę samą natarczywą obecność, którą obser-
wowaliśmy u uczestników Śniadania na trawie-, duża, jedno-
lita w kolorze, płaska plama ciała pozbawiona światłocienio-
wego modelunku i wymodelowana dłoń akcentująca miejsce,
które przykrywa tradycyjnym gestem Veneris pudicae;
wszystkie to elementy szokowały współczesnego obrazowi
widza i krytyka i stały się punktem wyjścia dla niezliczonych
późniejszych analiz, badań i interpretacji, które odbierają
zarówno odwagę, jak i możliwość powiedzenia czegokolwiek
nowego czy choćby własnego o tym obrazie. Obawiam się,
że jest to płótno, któremu historia sztuki niemal całkowicie
odebrała zdolność bezpośredniego kontaktu z widzem.
Historyczność Olimpii tak silnie przeważa dziś nad jej
dziewiętnastowieczną nowoczesnością, a odwieczność tematu
nad elementami chwilowości, że dość uparcie nasuwa się
skojarzenie z żartobliwą odą Horacego, adresowaną do
rzymskiej kurtyzany:
Ulla si iuris tibi peierati
Poena, Barine, nocuisset umguam,
354