DOI Artikel:
Recenzje - Wystawy
DOI Artikel:Morawska, Hanna: Wystawa Maneta w stulecie śmierci arlysty: Paryż 1983
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0376
RECENZJE — WYSTAWY
II. 37. Canale Grancie w Wenecji, 1875, kolekcja prywatna
a Lemercier, w którego pracowni leżała gotowa do nakładu
litografia, otrzymał formalny zakaz wykonywania odbitek27.
Rozstrzelanie Maksymiliana jest ostatnim wielkim obrazem
historycznym w malarstwie francuskim XIX wieku. Stanowi
ponadto klasyczną formulę zwycięstwa bezdusznej przemocy
nad szlachetną sprawiedliwością. I jakkolwiek historyk może
mieć wątpliwości czy personifikacja tych idei na obrazie
Maneta była trafna, to przecież język plastyczny okazał się
trwalszy i mocniejszy od zmiennych układów historycznych
i ocen politycznych.
Kolejnym arcydziełom tych lat jest Lc dejeuner (tzw. Le
dejeuner dans Vatelier) z 1868 r. (il. 30; Kat. 109)28. Do głównej
postaci, stojącej frontem do widza, pozuje elegancko ubrany,
szesnastoletni Leon w słomkowym kapeluszu, białych spod-
niach i przepięknie malowanej czarnej marynarce, wsparty
rękami o stojący za nim stół. W głębi po prawej stronie siedzi
mężczyzna w kapeluszu z cygarem w ręku; po lewej stronie,
także w głębi, widać postać służącej niosącej dzbanek. W le-
wym przednim skraju rekwizyty pracowniane, w tym stara
broń i sylwetka czarnego kota, coś jakby echo martwej na-
tury z Atelier Courbeta. Na białej serwecie stołu naczynia,
jedzenie, nieodzowna na pół obrana cytryna tworzą świetną
martwą naturę. Ta intymistyczna scena we wnętrzu zawiera
jednak szereg niejasności. Czy jest to moment przed, czy po
śniadaniu ? Dlaczego obaj mężczyźni przy stole są w kape-
luszach ? Czy ta mieszczańska jadalnia jest w ogóle pracownią
malarza? Między postaciami brak jakiegokolwiek kontaktu;
jak zwykle u Maneta każdy zatopiony jest we własnych myś-
lach. Nad całością panuje postać młodzieńca, którego twarz
podzielona jest na ostro odseparowane (jak w bostońskim
portrecie Victorine) partio światła i cienia. Patrzy on z wy-
razom zniecierpliwienia, jakby chciał się wyrwać w świat
z dala od domu i pracowni. Całość tej niejasnej sceny, roz-
wiązanej głównie w szarościach, stwarza jednak wrażenie
kompozycji przesyconej kolorem. Dominująca płaszczyzna
czarnej marynarki skontrastowana jest z ciepłą bielą spodni
i zimną obrusa. Nastrój i koloryt obrazu budzą skojarzenia
z Velazquezem, jednak nie nasuwają konkretnego pierwo-
wzoru.
Ostatnie arcydzieło omawianego okresu, Balkon z 1868—■
1869 r. (il. 31; Kat. 115), również kieruje nas ku Hiszpanii.
Poczynając od samego motywu kobiet na balkonie29 po-
przez zachwycającą biel ich sukni, ,,le regard andalou” (jak
pisze Franęoise Cachin) siedzącej na pierwszym planie Berthe
Morisot aż do pieska przeniesionego z Portretu księżny Alba,
wszystko tu jest wspomnieniem Goyi30, co w niczym nie
zmienia nowoczesnego charakteru obrazu. Podobnie jak
w Śniadaniu, nie mamy tu do czynienia ze sceną rodzajową
w wyniku braku kontaktu między postaciami i niejasności
ukazanej sytuacji. Głębokie, przejmujące spojrzenie siedzącej
młodej kobiety wskazuje na wewnętrzny niepokój; stojąca
obok skrzypaczka, Fanny Claus, w kapeluszu, z parasolką
w ręku, zapina rękawiczki jakby zamierzała odejść; za nimi
Antoine Guillemet, malarz i przyjaciel przyszłych impresjo-
nistów, stoi dość sztywno z rękami wzniesionymi jakby chciał
podać komuś palto. W głębi pokoju mało widoczny chłopiec
niesie półmisek. Ustawienie postaci z trudem mieszczących
się na wąskim balkonie i jakby przyciśniętych ostrą zielenią
oddzielającej ich od widza kraty sugeruje, że były one malo-
wane w pracowni i dopiero później ujęte w ramę okiennic
i sztachet balkonu. W sumie stwarza to wrażenie prawie
płaskiej sceny, wbrew zaznaczającej głębię podłodze balkonu
i postaci w tle. Mimo tej niekonsekwencji w budowie prze-
strzeni, zestawienie krzywizn rysunku figur i sprzętów z ry-
goryzmem pionów i poziomów stwarza starannie wyważony
układ. Wyeksponowana zieleń obramienia obrazu i intensywny
błękit krawatu Guillometa (zjadliwie krytykowany przez
współczesnych) tworzą akcenty kolorystyczne podkreślające
niepokój i urzekający urok sceny.
27 Nie publikowaną dotąd dokumentację tej sprawy zamieszczono
w Katalogu. Annex 2, s. 523 i nn.
28 Monachium, Bayerische Staatsgemaldesammlungen.
29 Jako pierwowzorów przyjmuje się rycinę wg obrazu Goyi Les
manolas au balcon, zamieszczoną w: YRIARTE, Goya, Paris 1867; por.
Katalog, s. 304.
30 Rycina wg Portretu księżny Alba także publikowana: w YRIARTE,
o.c.; por. Katalog, s. 306.
366
II. 37. Canale Grancie w Wenecji, 1875, kolekcja prywatna
a Lemercier, w którego pracowni leżała gotowa do nakładu
litografia, otrzymał formalny zakaz wykonywania odbitek27.
Rozstrzelanie Maksymiliana jest ostatnim wielkim obrazem
historycznym w malarstwie francuskim XIX wieku. Stanowi
ponadto klasyczną formulę zwycięstwa bezdusznej przemocy
nad szlachetną sprawiedliwością. I jakkolwiek historyk może
mieć wątpliwości czy personifikacja tych idei na obrazie
Maneta była trafna, to przecież język plastyczny okazał się
trwalszy i mocniejszy od zmiennych układów historycznych
i ocen politycznych.
Kolejnym arcydziełom tych lat jest Lc dejeuner (tzw. Le
dejeuner dans Vatelier) z 1868 r. (il. 30; Kat. 109)28. Do głównej
postaci, stojącej frontem do widza, pozuje elegancko ubrany,
szesnastoletni Leon w słomkowym kapeluszu, białych spod-
niach i przepięknie malowanej czarnej marynarce, wsparty
rękami o stojący za nim stół. W głębi po prawej stronie siedzi
mężczyzna w kapeluszu z cygarem w ręku; po lewej stronie,
także w głębi, widać postać służącej niosącej dzbanek. W le-
wym przednim skraju rekwizyty pracowniane, w tym stara
broń i sylwetka czarnego kota, coś jakby echo martwej na-
tury z Atelier Courbeta. Na białej serwecie stołu naczynia,
jedzenie, nieodzowna na pół obrana cytryna tworzą świetną
martwą naturę. Ta intymistyczna scena we wnętrzu zawiera
jednak szereg niejasności. Czy jest to moment przed, czy po
śniadaniu ? Dlaczego obaj mężczyźni przy stole są w kape-
luszach ? Czy ta mieszczańska jadalnia jest w ogóle pracownią
malarza? Między postaciami brak jakiegokolwiek kontaktu;
jak zwykle u Maneta każdy zatopiony jest we własnych myś-
lach. Nad całością panuje postać młodzieńca, którego twarz
podzielona jest na ostro odseparowane (jak w bostońskim
portrecie Victorine) partio światła i cienia. Patrzy on z wy-
razom zniecierpliwienia, jakby chciał się wyrwać w świat
z dala od domu i pracowni. Całość tej niejasnej sceny, roz-
wiązanej głównie w szarościach, stwarza jednak wrażenie
kompozycji przesyconej kolorem. Dominująca płaszczyzna
czarnej marynarki skontrastowana jest z ciepłą bielą spodni
i zimną obrusa. Nastrój i koloryt obrazu budzą skojarzenia
z Velazquezem, jednak nie nasuwają konkretnego pierwo-
wzoru.
Ostatnie arcydzieło omawianego okresu, Balkon z 1868—■
1869 r. (il. 31; Kat. 115), również kieruje nas ku Hiszpanii.
Poczynając od samego motywu kobiet na balkonie29 po-
przez zachwycającą biel ich sukni, ,,le regard andalou” (jak
pisze Franęoise Cachin) siedzącej na pierwszym planie Berthe
Morisot aż do pieska przeniesionego z Portretu księżny Alba,
wszystko tu jest wspomnieniem Goyi30, co w niczym nie
zmienia nowoczesnego charakteru obrazu. Podobnie jak
w Śniadaniu, nie mamy tu do czynienia ze sceną rodzajową
w wyniku braku kontaktu między postaciami i niejasności
ukazanej sytuacji. Głębokie, przejmujące spojrzenie siedzącej
młodej kobiety wskazuje na wewnętrzny niepokój; stojąca
obok skrzypaczka, Fanny Claus, w kapeluszu, z parasolką
w ręku, zapina rękawiczki jakby zamierzała odejść; za nimi
Antoine Guillemet, malarz i przyjaciel przyszłych impresjo-
nistów, stoi dość sztywno z rękami wzniesionymi jakby chciał
podać komuś palto. W głębi pokoju mało widoczny chłopiec
niesie półmisek. Ustawienie postaci z trudem mieszczących
się na wąskim balkonie i jakby przyciśniętych ostrą zielenią
oddzielającej ich od widza kraty sugeruje, że były one malo-
wane w pracowni i dopiero później ujęte w ramę okiennic
i sztachet balkonu. W sumie stwarza to wrażenie prawie
płaskiej sceny, wbrew zaznaczającej głębię podłodze balkonu
i postaci w tle. Mimo tej niekonsekwencji w budowie prze-
strzeni, zestawienie krzywizn rysunku figur i sprzętów z ry-
goryzmem pionów i poziomów stwarza starannie wyważony
układ. Wyeksponowana zieleń obramienia obrazu i intensywny
błękit krawatu Guillometa (zjadliwie krytykowany przez
współczesnych) tworzą akcenty kolorystyczne podkreślające
niepokój i urzekający urok sceny.
27 Nie publikowaną dotąd dokumentację tej sprawy zamieszczono
w Katalogu. Annex 2, s. 523 i nn.
28 Monachium, Bayerische Staatsgemaldesammlungen.
29 Jako pierwowzorów przyjmuje się rycinę wg obrazu Goyi Les
manolas au balcon, zamieszczoną w: YRIARTE, Goya, Paris 1867; por.
Katalog, s. 304.
30 Rycina wg Portretu księżny Alba także publikowana: w YRIARTE,
o.c.; por. Katalog, s. 306.
366