Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (47.1985)

RECENZJE — WYSTAWY


11. 42. Autoportret z paletą, ok. 1879, New York, kolekcja
prywatna

Jak dalece Manet panuje nad sposobem korzystania
z nowej techniki malarskiej (wbrew opinii Zoli) świadczy
kompozycja Dans la serre z 1879 r. (ii. 36; Kat. 180). Malarz
nawraca do swej dawnej gamy szarości, zieleni i czerni, pod-
kreślonych tu żywymi plamami żółci, czerwieni i błękitu;
posługuje się także szczegółowym rysunkiem form zarówno
w twarzach i rękach, jak w stroju postaci, nie rezygnując
jednak z drobnego dotknięcia pędzla i lekkiej, swobodnej
faktury. Zbliżony zestaw szarości, brązów i zieleni, rozjaśnio-
nych bielą kwiatów, różami twarzy i rąk występuje w na-
malowanym dużo bardziej szkicowo portrecie żony — Ma-
dame Manet dans la serre (Kat. 181) z tego samego roku.
Jedyne obrazy na wystawie, na których — wśród domi-
nujących błękitów — oglądamy typowe dla impresjonizmu
błyski światła na wodzie, to dwa widoki Wenecji z 1875 r.
(il. 37; Kat. 147 i 148), przedstawiające fragmenty Canałe
Grandę z gondolą i gondolierem. Oparte o wrażenia z Wenecji,
nie są one jednak (w każdym razie drugi z nich) w całości na-
malowane w plenerze. O częściowym opracowaniu obrazu
w atelier świadczą domy nad kanałem, których w rzeczywis-

tości nie ma i nie było w tym miejscu. Oto jeszcze jedna
z osobliwości manetowskiego impresjonizmu.
Motyw ulic Paryża, popularny wśród przyjaciół artysty,
pociąga także Maneta, paryżanina, obserwatora typów
i obyczajów, zamiłowanego flaneur. La rue Mosnier aux
paneurs, z 1878 r., (ił. 38; Kat. 158) jest jednym — zapewne
najwcześniejszym —■ z grupy (serii) obrazów przedstawiają-
cych tę ulicę, na którą wychodzi okno pracowni artysty. Jasny,
wiosenny koloryt z przeważającą gamą błękitów, grą barw-
nych cieni na postaciach, na bruku i na domach, daleko po-
sunięta szkicowość form, bardziej sugerujących niż rysujących
grupę brukarzy na pierwszym planie, malowniezość pojazdów
ulicznych — wszystko to sprawia wrażenie spontanicznego
rezultatu bezpośredniej obserwacji i tworzy jeden z naj-
doskonalszych przykładów impresjonizmu w twórczości
Maneta. Pokazane jednak obok obrazu szkice rysunkowe
(Kat. 159—163) odkrywają nam pracę przygotowawczą,
której raczej nie podejrzewaliśmy. Widzimy na nich bądź
fragmenty ulicy jakby z przymierzaniem poszczególnych
figur, latarni czy fiakrów do miejsc, które zajmą w gotowej
kompozycji, bądź szczegółowe rysunki fiakrów, ustawione
tak, jak w którejś z wersji Rue Mosnier. Przykład ten, raz
jeszcze wskazując na swoistości impresjonizmu Maneta,
podkreśla jego nigdy nie słabnącą troskę o budowę obrazu.
Barwna grupa brukarzy przy pracy, stanowiąca tytułowy
motyw płótna, przypomina też jak daleko jesteśmy tu od
gorzkiej wymowy Kamieniarzy Courbeta, a także pracujących
dla dobra społecznego robotników Ford Madox Browna32.
Zbiorowe sceny z życia Paryża lat siedemdziesiątych
pokazane na wystawie stanowią kontynuację twórczości
poprzedniego okresu. Wyścigi konne w Lasku Bulońskim
(1872, Kat. 132) nawracają do tradycyjnej budowy podobnych
scen. Grupa jeźdźców ustawionych profilom do widza po-
wtarza dokładnie układ Wyścigów w Epsom Gericaulta
z 1821 roku. Bal maskowy w operze (1873—1874, Kat. 138),
którego kompozycja zestawiona została ze Śmiercią hrabiego
Orgaza jako prawdopodobnym pierwowzorem33, był długo
i starannie przygotowywany w pracowni. Nie zobaczyliśmy
natomiast Widoku terenów Wystawy Powszechnej 1867, przy-
pominającego malarstwo Moneta, ani Ślizgawki z Fogg Art
Museum w Cambridge z bardzo renoirowską postacią pierw-
szego planu.
Przeżycia artysty związane z Komuną Paryską ukazuje
akwarela i litografie (Kat. 124, 125, 126), jakkolwiek nie jest
pewne czy Manet byl naocznym świadkiem przedstawianych
wydarzeń. Okres wojny francusko-pruskiej 1870 roku i oblę-
żenie Paryża artysta przeżył w stolicy jako oficer armii
francuskiej, w okresie Komuny mieszkał jednak z rodziną
na południu Francji. Okrucieństwo represji rządowych obu-
dziło w nim głęboki sprzeciw, a pokazano na wystawie rysunki
i rycina stanowiły, być może, przygotowanie do planowanego,
ale nie namalowanego obrazu. Dla przedstawienia sceny

32 Courbet, Les Casseurs de pierre, 1850, obraz zaginiony. Ford Madox
Brown, TForS, 1852—1903, City of Manchester Art Galleries.

33 Manet ogląda! obraz Bi Greco w Toledo, latem 1865; por. Katalog,
s. 352.

370