DOI Artikel:
Recenzje - Książki
DOI Artikel:Gutowski, Maciej: Tomasz Gryglewicz: Groteska w sztuce-polskiej XX wieku, Kraków 1984
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0402
RECENZJE — KSIĄŻKI
nie charakteryzuje; piątą fatyczną — mającą na celu „pod-
trzymanie łączności”, a więc wskazanie magicznego i rytual-
nego, o cechach demonicznych, rodowodu groteski; szóstą,
metajęzykową — przekształcanie stylów, konwencji i indy-
widualnych manier (168—170).
Ostateczno wnioski, sformułowane przez posłużenie się
sześcioma funkcjami wziętymi z Jakobsona, są przekonująco,
jasno i w miarę precyzyjno. Osobiście nie zgadzam się z Gry-
glowiczem tylko pod jednym względem, gdy twierdzi, że
warunkiem koniecznym dla zaistnienia przekazu groteskowego
jest połączenie w jednym przedstawieniu elementów przerażają-
cych i śmiesznych.
Pierwszych przejawów groteski należy się dopatrywać,
zgodnie z tym, co pisze Autor, rzeczywiście w magii i obrzędach,
gdy z fantastycznych zlepków form różnego pochodzenia
tworzono urną rzeczywistość, dokonując przeistoczenia świata
uznawanego za codzienny i normalny. Czy można jednak
stwierdzić, że owe groteskowe magiczne przeistoczenia budziły
śmiecił, a nie —• co prawdopodobniejsze — grozę ? Wieki
średnie bowiem światu w „groteskowy” sposób przeistoczo-
nemu nadawały raczej wymiar rzeczywistości diabelskiej
(odwrócenie i zniweczenie boskiego porządku) i jedynie wy-
jątkowo mógł być on rozumiany jako śmieszny, a zatem
znacznie częściej jako przerażający. Zadaniem groteski było
wówczas ukazywanie grozy demonicznych sił. Diabły ro-
mańskich i gotyckich katedr chyba pozbawione były śmiesz-
ności, podobnie jak — wbrew częstym sądom — wyobrażenia
lunarnyeh żywiołów u Boscha.
Świadczą o tym liczno przekazy źródłowe, z wyjątkiem
jednej, znamiennej wypowiedzi św. Bernarda z Clairvaux:
[...] ale w klasztorach, w obliczu braci czytających, jakiż sens ma
ta śmiechu godna potworność; owa przedziwna nieforemna
ksztdltność i bezkształtna foremność ?s Trzeba bowiem pamiętać,
że właśnie św. Bernard odrzucał sens tych przedstawień
i wobec nich się dystansował. Dlatego toż dostrzegał śmiesz-
ność tych groteskowych wyobrażeń, jak później Jennings
w swym stwierdzeniu opartym na podstawowej teorii komizmu
—• teorii degradacji: Uczucie lęku, jakie budzi koszmarny po-
twór, słabnie w miarę, jak zaczyna prze/oażać postawa rozbawie-
nia i dystansu. Obiekt, który napawał lękiem, wydaje się mały,
absurdalny i nieszkodliwy6.
By stać się śmieszną, groteska musiala więc utracić swą
moc magicznego czy demonicznego przeistoczenia. Pierwszy
etap takiego opanowywania grozy zdaje się przynosić epoka
renesansu, gdy — jak powszechnie wiadomo — ukuto termin
„groteska” od dekoracji rzymskiej z Domus Aurea. Naśla-
dujące antyk zdobienia, wykonane przez ówczesnych artys-
tów, były zwykle traktowane bądź jako twory czystej gry
wyobraźni, bądź jako przedstawienia o skomplikowanej sym-
bolice. Jednak jeszczo i w XVII w. groteskowa fantastyka
bywała odbierana jako groźna. Dopiero wiek XVIII zaczął
już prawie jednoznacznie traktować groteskę jako komiczną.
5 BERNARD z CLAIRVAUX, Apologia ad Guillelmum, cyt. za:
W. TATARKIEWICZ, Historia estetyki, t. 2, Estetyka średniowieczna,
Wrocław 1982, s. 220.
W połowie stulecia pisał Wieland, że gdy malarz nie troszcząc
się o prawdę i podobieństwo, oddaje się dzikiej pasji tworzenia
[...] poprzez ponadnaturalność i absurdalność [...] budzi jedynie
śmiech, odrazę i zdumienie7. Klasycyzm z jednej, a racjonalizm
z drugiej strony spowodowały odrzucenie grozy grotesko-
wości i przeniosły ją do kategorii komizmu. Zaważyło to na
późniejszych sądach, nawet już współczesnych i bodaj tylko
jeden Kayser prezentuje nieco odmienne przekonania.
Powtarzam te znane fakty, ponieważ prowadzą one do
następującego wniosku: dopóki świat przekształcony przy
pomocy zabiegów formalnych zwanych groteskowymi jest
dla twórcy (nadawcy) bądź widza (odbiorcy) wyobrażeniom
rzeczywistego świata, prawdziwych jego mechanizmów, do-
póty groteska traktowana jest wyłącznie jako groźna, gdy
zaś zaczyna być traktowany z przymrużeniem oka — jako
możliwy lecz nieprawdziwy, jako czysta gra wyobraźni —•
groza zostaje opanowana, zdegradowana, pojawia się komizm.
Stwierdzenie to wydaje się ważne również w kontekście
przeprowadzonych przez Gryglewicza interpretacji poszczegól-
nych dzieł i twórczości niektórych artystów, gdy Autor,
aby udowodnić groteskowość, przointerprotowuje wymowę
komiczną. Tak jest na przykład z twórczością Ensora, którą
— jak się wydaje — powoduje zamiar zdarcia maski obłudy
z ludzkiego świata, ukazania piekielnych mechanizmów nie-
nawiści i grozy, prezentacji canitas canitatum. Tak też jest
zapewne, by wymienić dalej tytułom jednego z wielu przy-
kładów, z twórczością Bronisława Linkego, który nawet cyrk
ukazuje jako w istocie tragiczny, choć równocześnie grotesko-
wy. Sądzić więc można, że za owym przeinterpretowaniem
komicznej wymowy groteski stoi zbytnie zawierzenie zako-
rzenionej w estetyce tradycji, która przez pewne podobieństwo
formalno groteski do karykatury i przez uznanie — w miarę
przemian kulturowych — za nieprawdziwy obraz świata
demonicznego, włączyła w XVIII i XIX stuleciu groteskę
w jej wszelkich przejawach w zakres pojęcia komizmu.
Zastrzec się jednak muszę, że wysunięte przoze mnie
twierdzenie, iż są także, i to dość liczno, przedstawienia gro-
teskowe, które — wbrew temu, co pisze Gryglewicz — nie
zawierają wymowy komicznej, może być obciążone pewnym
charakterystycznym, gdy analizuje się komizm, błędem
subiektywizmu. Taka możliwość kryje się w samej istocie
komizmu •— o ile bowiem dla jednego coś jeszecze jest groźne,
ponieważ nie potrafił grozy owej zwalczyć, „zdegradować”,
inny umiejący się już wobec niej zdystansować, zlekceważyć
ją, wybucha wtedy śmiechem. Tak więc to, co jest śmieszne
dla Autora książki, dla mnie może być jeszczo wyłącznie
groźne. Dlatego zapewne Gryglewicz powiada: warunkiem
koniecznym dla zaistnienia przekazu groteskowego jest połączenie
w jednym przedstaicieniu elementów przerażających i śmiesznych,
zaś ja stwierdzam, że istnieje groteska wyłącznie komiczna
i groteska wyłącznie przerażająca, choć często łączy ona,
elementy komizmu i grozy.
6 L.B. JENNINGS, Termin groteska, „Pamiętnik Literacki” LXX
1977, z. 4, s. 307.
7 C.M. WIELAND, Unterredungen mit dem Pfarrer, b.m. 1775.
392
nie charakteryzuje; piątą fatyczną — mającą na celu „pod-
trzymanie łączności”, a więc wskazanie magicznego i rytual-
nego, o cechach demonicznych, rodowodu groteski; szóstą,
metajęzykową — przekształcanie stylów, konwencji i indy-
widualnych manier (168—170).
Ostateczno wnioski, sformułowane przez posłużenie się
sześcioma funkcjami wziętymi z Jakobsona, są przekonująco,
jasno i w miarę precyzyjno. Osobiście nie zgadzam się z Gry-
glowiczem tylko pod jednym względem, gdy twierdzi, że
warunkiem koniecznym dla zaistnienia przekazu groteskowego
jest połączenie w jednym przedstawieniu elementów przerażają-
cych i śmiesznych.
Pierwszych przejawów groteski należy się dopatrywać,
zgodnie z tym, co pisze Autor, rzeczywiście w magii i obrzędach,
gdy z fantastycznych zlepków form różnego pochodzenia
tworzono urną rzeczywistość, dokonując przeistoczenia świata
uznawanego za codzienny i normalny. Czy można jednak
stwierdzić, że owe groteskowe magiczne przeistoczenia budziły
śmiecił, a nie —• co prawdopodobniejsze — grozę ? Wieki
średnie bowiem światu w „groteskowy” sposób przeistoczo-
nemu nadawały raczej wymiar rzeczywistości diabelskiej
(odwrócenie i zniweczenie boskiego porządku) i jedynie wy-
jątkowo mógł być on rozumiany jako śmieszny, a zatem
znacznie częściej jako przerażający. Zadaniem groteski było
wówczas ukazywanie grozy demonicznych sił. Diabły ro-
mańskich i gotyckich katedr chyba pozbawione były śmiesz-
ności, podobnie jak — wbrew częstym sądom — wyobrażenia
lunarnyeh żywiołów u Boscha.
Świadczą o tym liczno przekazy źródłowe, z wyjątkiem
jednej, znamiennej wypowiedzi św. Bernarda z Clairvaux:
[...] ale w klasztorach, w obliczu braci czytających, jakiż sens ma
ta śmiechu godna potworność; owa przedziwna nieforemna
ksztdltność i bezkształtna foremność ?s Trzeba bowiem pamiętać,
że właśnie św. Bernard odrzucał sens tych przedstawień
i wobec nich się dystansował. Dlatego toż dostrzegał śmiesz-
ność tych groteskowych wyobrażeń, jak później Jennings
w swym stwierdzeniu opartym na podstawowej teorii komizmu
—• teorii degradacji: Uczucie lęku, jakie budzi koszmarny po-
twór, słabnie w miarę, jak zaczyna prze/oażać postawa rozbawie-
nia i dystansu. Obiekt, który napawał lękiem, wydaje się mały,
absurdalny i nieszkodliwy6.
By stać się śmieszną, groteska musiala więc utracić swą
moc magicznego czy demonicznego przeistoczenia. Pierwszy
etap takiego opanowywania grozy zdaje się przynosić epoka
renesansu, gdy — jak powszechnie wiadomo — ukuto termin
„groteska” od dekoracji rzymskiej z Domus Aurea. Naśla-
dujące antyk zdobienia, wykonane przez ówczesnych artys-
tów, były zwykle traktowane bądź jako twory czystej gry
wyobraźni, bądź jako przedstawienia o skomplikowanej sym-
bolice. Jednak jeszczo i w XVII w. groteskowa fantastyka
bywała odbierana jako groźna. Dopiero wiek XVIII zaczął
już prawie jednoznacznie traktować groteskę jako komiczną.
5 BERNARD z CLAIRVAUX, Apologia ad Guillelmum, cyt. za:
W. TATARKIEWICZ, Historia estetyki, t. 2, Estetyka średniowieczna,
Wrocław 1982, s. 220.
W połowie stulecia pisał Wieland, że gdy malarz nie troszcząc
się o prawdę i podobieństwo, oddaje się dzikiej pasji tworzenia
[...] poprzez ponadnaturalność i absurdalność [...] budzi jedynie
śmiech, odrazę i zdumienie7. Klasycyzm z jednej, a racjonalizm
z drugiej strony spowodowały odrzucenie grozy grotesko-
wości i przeniosły ją do kategorii komizmu. Zaważyło to na
późniejszych sądach, nawet już współczesnych i bodaj tylko
jeden Kayser prezentuje nieco odmienne przekonania.
Powtarzam te znane fakty, ponieważ prowadzą one do
następującego wniosku: dopóki świat przekształcony przy
pomocy zabiegów formalnych zwanych groteskowymi jest
dla twórcy (nadawcy) bądź widza (odbiorcy) wyobrażeniom
rzeczywistego świata, prawdziwych jego mechanizmów, do-
póty groteska traktowana jest wyłącznie jako groźna, gdy
zaś zaczyna być traktowany z przymrużeniem oka — jako
możliwy lecz nieprawdziwy, jako czysta gra wyobraźni —•
groza zostaje opanowana, zdegradowana, pojawia się komizm.
Stwierdzenie to wydaje się ważne również w kontekście
przeprowadzonych przez Gryglewicza interpretacji poszczegól-
nych dzieł i twórczości niektórych artystów, gdy Autor,
aby udowodnić groteskowość, przointerprotowuje wymowę
komiczną. Tak jest na przykład z twórczością Ensora, którą
— jak się wydaje — powoduje zamiar zdarcia maski obłudy
z ludzkiego świata, ukazania piekielnych mechanizmów nie-
nawiści i grozy, prezentacji canitas canitatum. Tak też jest
zapewne, by wymienić dalej tytułom jednego z wielu przy-
kładów, z twórczością Bronisława Linkego, który nawet cyrk
ukazuje jako w istocie tragiczny, choć równocześnie grotesko-
wy. Sądzić więc można, że za owym przeinterpretowaniem
komicznej wymowy groteski stoi zbytnie zawierzenie zako-
rzenionej w estetyce tradycji, która przez pewne podobieństwo
formalno groteski do karykatury i przez uznanie — w miarę
przemian kulturowych — za nieprawdziwy obraz świata
demonicznego, włączyła w XVIII i XIX stuleciu groteskę
w jej wszelkich przejawach w zakres pojęcia komizmu.
Zastrzec się jednak muszę, że wysunięte przoze mnie
twierdzenie, iż są także, i to dość liczno, przedstawienia gro-
teskowe, które — wbrew temu, co pisze Gryglewicz — nie
zawierają wymowy komicznej, może być obciążone pewnym
charakterystycznym, gdy analizuje się komizm, błędem
subiektywizmu. Taka możliwość kryje się w samej istocie
komizmu •— o ile bowiem dla jednego coś jeszecze jest groźne,
ponieważ nie potrafił grozy owej zwalczyć, „zdegradować”,
inny umiejący się już wobec niej zdystansować, zlekceważyć
ją, wybucha wtedy śmiechem. Tak więc to, co jest śmieszne
dla Autora książki, dla mnie może być jeszczo wyłącznie
groźne. Dlatego zapewne Gryglewicz powiada: warunkiem
koniecznym dla zaistnienia przekazu groteskowego jest połączenie
w jednym przedstaicieniu elementów przerażających i śmiesznych,
zaś ja stwierdzam, że istnieje groteska wyłącznie komiczna
i groteska wyłącznie przerażająca, choć często łączy ona,
elementy komizmu i grozy.
6 L.B. JENNINGS, Termin groteska, „Pamiętnik Literacki” LXX
1977, z. 4, s. 307.
7 C.M. WIELAND, Unterredungen mit dem Pfarrer, b.m. 1775.
392