Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (17.1955)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

manierą sgraffitową, ale jest histo-
rycznie nieprawdopodobna i bez a-
nalogii w zachowanych zabytkach
renesansowego sgraffita.
W stosunku do polichromii elewa-
cji wschodniej źródła zgodnie na o-
gół potwierdzają polichromię pła-
skorzeźb w klinach międzyarkado-
wych, we fryzach i gzymsach. Róż-
nią się natomiast w opiniach o po-
malowaniu półkolumn niosących
belkowanie trzeciej kondygnacji fa-
sady wschodniej. Wiarygodniejsza
wydaje się tu relacja Bettenstaedta,

który twierdzi, że półkolumny te
malowane były w kolorze ziemi zie-
lonej „na marmur11. Ten ostatni spo-
sób jest powszechnie stosowany w
renesansowym malarstwie fasado-
wym zarówno we Włoszech pn. jak
Niemczech pd. Liczne wzmianki w
rachunkach wawelskich o „malowa-
niu na marmur" ław kamiennych i
innych sprzętów świadczą, że i w
Polsce stosowano wówczas ten po-
zornie tandetny sposób zdobni-
ctwa.
Utrzymane w szaro-zielonych to-

nach np. włoskich marmurów cipo-
lińskich półkolumny niosące belko-
wanie trzeciej kondygnacji wyróż-
nione były kolorystycznie od jasnych
filarów arkadowych, do których są
przystawione i podkreślały w spo-
sób zdecydowany, ale nie agresyw-
ny pewien wertykalizm kompozycji
fasady, zrównoważony przez hory-
zontalizm cokołu, niebieskich fry-
zów, podkolorowanych gzymsów, a
wreszcie i attyki z galerią portretów
oraz fryzu wieńczącego pod palme-
tami.

ZBIGNIEW HORNUNG

NOWE ASPEKTY TWÓRCZOŚCI RZEŹBIARSKIEJ GUCC1EGO

(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału

Pomorskiego w dniu 25.IV.1953 r.)

Pod koniec 1920 r. przedstawił
Jan Bołoz-Antoniewicz w Komisji
Historii Sztuki Polskiej Akademii
Umiejętności w Krakowie dwa ko-
munikaty o działalności artystycz-
nej nieznanego rzeźbiarza włoskie-
go Jana z Piacenzy, czynnego w
Polsce w trzeciej ćwierci XVI w.
Podpis jego znalazł się na pomniku
Jana Głogowskiego w Głogowcu
pod Kutnem, fundowanym w roku
1563 przez syna jego Pawła, archi-
diakona płockiego. Opierając się na
wynikach analizy stylu rozpoznał
wspomniany badacz dłuto tego arty-
sty poza tym w nagrobku Galeazza
Guicciardiniego (zm. 1557) w kruż-
gankach klasztoru dominikanów w
Krakowie, przedstawiającym obelisk
z portretowym medalionem zmar-
łego na ozdobnej podstawie, zwień-
czonej po bokach żałobnymi urna-
mi, oraz w dwóch identycznych w
konstrukcji pomnikach kanoników
Bartłomieja Niszczyckiego z r. 1560
i Wojciecha Sobieńskiego w kate-
drze płockiej. Następnie za dzieła te-
go rzeźbiarza uznał on pokrewne
epitafium Korycińskich i figuralny
monument Stanisława Maleszew-
skiego (zm. 1555) w krużgankach do-
minikańskich, jako też nagrobek
nieznanego patrycjusza w czapce
futrzanej w klasztorze franciszka-
nów w Krakowie, wyobrażający
zmarłego w całej postaci w żywo
poruszonym układzie, który zdradza
analogiczny schemat kompozycyjny
w upozowaniu figury z pomnikiem
Jana z Głogowca.
Od tego czasu żaden z badaczy
polskiego renesansu nie zaintereso-
wał się bliżej osobą tego włoskiego
artysty, o którym milczą źródła ar-
chiwalne (W. Kieszkowski przepro-

wadził specjalne poszukiwania ar-
chiwalne, aby dowiedzieć się cze-
goś bliższego o Janie z Piacenzy,
kwerenda ta nie przyniosła jednak
żadnych wyników). Przeprowadzone
przez referenta badania pozwoliły
ustalić, że zasłużony autor monogra-
fii o Grottgerze padł ofiarą nieści-
słych informacji, uzyskanych od ów-
czesnego konserwatora łódzkiego Jó-
zefa Piotrowskiego. Szczęśliwie do-
chowane zdjęcia fotograficzne z r.
1920 pozwalają przede wszystkim
stwierdzić, że odnośny podpis nie
znajduje się na odpasanym mieczu,
lecz na dolnej listwie poniżej elip-
soidalnego kartusza, wypełniającego

II. 1. Głogowiec, kościół par. Na-
grobek Jana Głogowskiego z r. 1563


cokół nagrobka. Poza tym inskryp-
cja ta brzmi nie „Joannes P'iacen-
tinus", lecz „Joannes Piaencen", tj.
Piaencentinus, a więc Jan nie z Pia-
cenzy, lecz z Pienzy koło Sieny.
Najistotniejszym jednak wyni-
kiem tej ekspertyzy dokonanej na
podstawie oryginalnych klisz forma-
tu 13 X 18, z których jedna odbit-
ka zamieszczona została w komuni-
kacie J. Bołoz-Antoniewicza, było
stwierdzenie, że przytoczona wyżej
sygnatura nie może być w żadnym
wypadku uznana za podpis wyko-
nawcy nagrobka. W naszej rzeźbie
sepulkralnej czasów Odrodzenia ma-
my kilka przykładów podpisywania
dzieł przez ówczesnych twórców.
Wystarczy tylko przytoczyć sygna-
tury Padovana na monumentach
Jana Kamienieckiego w Krośnie o-
raz Jana i Jana Krzysztofa Tarnow-
skich w Tarnowie, dalej Jana Mi-
chałowicza z Urzędowa na pomniku
biskupa Benedykta Izdbieńskiego w
katedrze poznańskiej lub Hieroni-
ma Canavesiego na podwójnym na-
grobku Górków tamże, czy wreszcie
Santi Gucciego na pomniku króla
Stefana Batorego w katedrze na
Wawelu. We wszystkich tych wy-
padkach mamy do czynienia ze sta-
rannie wykutym podpisem złożo-
nym z wielkich liter regularnego
kształtu, który mieści się przeważnie
na fryzie architektonicznej kon-
strukcji. Sygnatura natomiast znaj-
dująca się na pomniku Jana Gło-
gowskiego, wykonana przy pomocy
jakiegoś prymitywnego narzędzia,
nosi wszelkie znamiona podpisu ja-
kiegoś późniejszego murarza lub ka-
mieniarza, który dokonywał pew-
nych naprawek przy tym grobowcu,
lub też jakiegoś przygodnego węd-

279