Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (17.1955)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

zie Leonarda. Redukcja kompozycji
w poznańskiej Madonnie Massysa
sprowadza koncepcję ruchu do ła-
godnej, opadającej po płaszczyźnie
malowidła kadencji, żywo przypo-
minającej splecioną jak łańcuch fa-
lę ruchową obrazów Van der Goesa
lub Dirka Boutsa, a zgodnej z tra-
dycją i możliwościami sztuki ni-
derlandzkiej początków XVI wieku.
Massys wziął natomiast z dzieła Le-
onarda żywość, naturalność, „ludz-
kość" postaci Madonny — wziął to,
co pragnęli osiągnąć artyści jego
ojczyzny: naturalny obraz żywego
człowieka.
Tak pojętej, igrającej z Dzieciąt-
kiem Marii, dano też tło rodzime w
postaci typowego dla Antwerpii oko-
ło r. 1520 pejzażu panoramicznego,
który łącząc w sobie realizm szczegó-
łu z fantastyką całości, precyzję ob-
serwacji z tendencją symboliczną, byl
także zjawiskiem charakterystycz-
nym dla fazy przełomowej pomiędzy
średniowieczem i czasami nowymi.
Na tle tendencji rozwojowych pej-
zażu panoramicznego krajobraz Ma-
donny Massysa odróżnia się w spo-
sób interesujący. Następcy Patinira,
jak Bies czy Gassel odchodzili od
mistrzowskiej umiejętności wywo-
ływania iluzji przestrzennej, znanej
z obrazów Patinira, w kierunku pła-
skiego gęstego zabudowania po-
wierzchni obrazu, co połączone by-
ło z rezygnacją z głębi przestrzen-
nej. W obrazie poznańskim nato-
miast spotykamy siię właśnie z su-
gestywną, ,,głęboką" przestrzenią,
z organicznym powiązaniem elemen-
tów kompozycji. Pejzaż ten pozba-
wiony jest prawie zupełnie elementu
fantastycznego, brak w nim malo-
wniczych skał tak typowych dla Pa-
tinira (występuje tu tylko drobna
ich namiastka). Pejzaż w obrazie
poznańskim nie sprawia — jak u
Patiniira — wrażenia jakiejś „ko-
smicznej" całości, lecz stanowi wy-
cinek widoku na szeroki szmat
kraju (a ta wycinkowość zaakcento-
wana jest szczególnie przez obcięcie

chaty z lewej strony). Pejzaż ten
może być w całości uznany za widok
kraju niderlandzkiego. Autora, tła
krajobrazowego Madonny Massysa
należy szukać wśród artystów zwią-
zanych ze stylem Patinira, ale skłon-
nych do większego realizmu, zarów-
no w szczegółach jak w całości kom-
pozycji — wśród artystów związa-
nych także z wpływami malarstwa
holenderskiego. Takim właśnie ma-
larzem był syn Quentina — Cornells
Massys, w którego twórczości łączy
się tradycja Patinira i holenderskie
koncepcje Mostaerta i tzw. Jana de
Cacka. Analogie znaleźć można
szczególnie w rysunkach Cornelisa
Massysa. Autorstwo to oczywiście
nie jest pewne, jest jednak dość
prawdopodobne. Jako drugi ewen-
tualny autor wchodzi też w rachubę
tzw. „Mistrz albumu Errera“, iden-
tyfikowany przez Benescha z Han-
sem Vereycke.
Krajobraz wyodrębnił się jako
oddzielny gatunek malarski w Ni-
derlandach, — gdy — jak wykazał
ostatnio E. H. Gombrich (Renaissance
Artistic Theory and the Development
of Landscape Painting, Gazette des
Beaux-Arts VI/XLI, 1953, s. 335—
360) — zostało to umożliwione przez
wykształcenie się odpowiednich po-
jęć we włoskiej teorii sztuki. Często
jednak podnoszono, że na ukształ-
towanie się patinirowskiej panora-
my krajobrazowej oddziałało bez-
pośrednio malarstwo włoskie, a
szczególnie Leonardo da Vinci. Być
może istniały .wzajemne zapożycze-
nia motywów; jednak, jak Massys
czerpał z dzieł Leonarda motywy, a
nie koncepcję przestrzenną i dyna-
miczną, tak pejzażyści — choć może
przejmowali fantastyczne formy
skał leonardowskich — nigdy nie
zapożyczyli od mistrza włoskiego
całości wspaniałych wizji natury
górskiej. Sztuka Patinira pomimo
pewnych podobieństw do Leonarda
jest w swej istocie odrębna od sztu-
ki włoskiej, a jej powiązania z re-
alnymi elementami krajobrazu Ni-

derlandów (skały nadmozańskie) są
niewątpliwe. Skądinąd krajobraz ty-
pu „leonardowsikiego" był odosob-
niony także w malarstwie włoskim.
Jak to ostatnio określił de Tol-
nay, w Monie Lizie Leonardo da
Vinci skomponował pejzaż w dwóch
strefach: dolnej — „ludzkiej" i gór-
nej — „kosmicznej", „nadludzkiej".
Podobną kompozycję odnaleźć moż-
na w św. Annie Samotrzeć. I tu są
dwie strefy: bliższa zdradza ślady
człowieka i życia, dalsza i wyższa —
to krajobraz skał i jezior, kamienia
i wody, kosmiczny, nadludzki i pier-
wotny. Dolna, strefa pejzażu jest
tłem Madonny i Dzieciątka — po-
staci żywych i realnych; na tle gór-
nej strefy pejzażu rysuje się nie-
ziemska, idealnie piękna głowa św.
Anny, która należy jakby do tego
„nadludzkiego" świata. Empiryczna i
analityczna sztuka realizmu nider-
landzkiego nie znała języka, którym
by mogła opowiadać o takim świę-
cie, jaki stworzony został potęgą
wyobraźni Leonarda.
W panoramach Patinira, mimo
ich fantastyki, skał i mórz — wszy-
stkie strefy przeniknięte są obecno-
ścią człowieka, wszystkie związane
z obserwacją konkretnej rzeczywi-
stości. Niderlandzcy naśladowcy Le-
onarda nie próbowali nawet powtó-
rzyć krajobrazu św. Anny. Tak, jak
nie mogli wypowiedzieć środkami
swej sztuki niepokojącej dynamiki
obrazu i nadludzkiego piękna św.
Anny, tak nie mogli też przejąć
związanego z nią, nadludzkiego pej-
zażu. Massys ojciec wziął z obrazu
dostępną mu, ludzką treść, a Mas-
sys syn otoczył ją ludzkim pejza-
żem, wziętym z życia. Roztropnie re-
zygnując z oddania tegoi, co nie da-
wało się wypowiedzieć w ich języ-
ku, mistrzowie niderlandzcy stwo-
rzyli znakomity przekład: ze skali-
stych wyżyn idealnego piękna i po-
etycznej kosmologii umieli sprowa-
dzić Marię na pełną kwiatów łąkę
flamandzkiej wsi.

STANISŁAW HERBST

POCZĄTKI POLSKIEGO MALARSTWA HISTORYCZNEGO
(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Warszawskiego w dniu 9.II.1954 r.)

W referacie pt.: Początki histo^
rycznego ujmowania rzeczywistości
w nauce i sztuce polskiego odrodze-
nia, odczytanym na Sesji Odrodze-
nia w r. 1953, przedstawiono prze-
budzenie naukowej myśli historycz-
nej, począwszy od jej pierwszych
elementów u Długosza. Znalazło ono

u Kromera wyraz nie tylko w posta-
ci krytycyzmu, ale też w pierwszej
próbie periodyzacji polskiego pro-
cesu historycznego, świadczącej o
wytworzonym poczuciu czasu i jego
ciągłości i perspektywy historycznej.
Nowe poczucie czasu fizycznego, u-
warunkowane rozwojem sił produk-

cyjnych okresu renesansu, znajdo-
wało wyraz jednocześnie i w nauce
i w sztuce — również na obu tych
polach trzeba śledzić kształtowanie
się nowego poczucia czasu histo-
rycznego.
Pierwsze świeckie tematy obra-
zów dotyczą przedstawień z now-

370