Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (17.1955)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

rowca, który „na pamiątkę" wyskro-
bał swoje imię i miejsce pochodze-
nia na cokole oglądanego nagrobka.
Stwierdzenie tego faktu prowadzi w
następstwie do wniosku, że wpro-
wadzony przez Antoniewicza do li-
teratury renesansowy rzezbiarz Jo-
annes Piacentinus w ogóle nie ist-
niał. Trwałą zasługą tego badacza
było jednak wyodrębnienie intere-
sującego zespołu renesansowych na-
grobków o rzucających się w oczy
cechach pokrewieństwa stylowego,
na które poprzednio w nauce pol-
skiej nie zwrócono uwagi.
Że przytoczony sąd nie mija się
z prawdą, poświadcza w całej roz-
ciągłości analiza powyższych kre-
acji rzeźbiarskich. Okazuje się
mianowicie, iż odnośna grupa za-
bytków pozostaje w najściślejszym
związku z twórczością Santi Guccie-
go, reprezentując wcześniejszy, do
tej pory zupełnie nieznany okres je-
go działalności artystycznej w Pol-
sce, której fazę późniejszą opraco-
wała Krystyna Sinko-Popielowa w
swoim monograficznym studium o
tym florenckim mistrzu. O słuszno-
ści tych atrybucji nie daje wątpić
charakterystyczny układ elementów
figuralnych w nagrobkach Stanisła-
wa Maleszewskiego, Jana Głogow-
skiego i nieznanego mężczyzny w
czapce futrzanej, wykazujący ude-
rzające analogie, a nawet identycz-
ność w skomplikowanym ruchu z u-
pozowaniem postaci ludzkiej w póź-
niejszych dziełach Santi Gucciego,
do których zaliczyć wypada pomni-
ki Andrzeja Firleja w Janowcu, Sta-
nisława Kobylnickiego w Kobylni-
kach pod Płockiem oraz Andrzeja
Kośli w Kraśniku z r. 1589. Dodaj-
my do tego nie mniej typowy dla te-
go rzeźbiarza kształt zakończonego
kulą oraz ujętego po bokach w dwie
esownice dekoracyjnego członu po-
średniego, dalej żałobne urny z pło-
nącym zniczem na uciętych pila-
strach jak również elipsoidalnie wy-
dłużone kartusze o podwiniętych
brzegach, występujące zarówno w
nagrobkach Guicciardiniego, Nisz-



II. 2. Podpis na cokole nagrobka
Jana Głogowskiego

czyckiego i Sobieńskiego, jak i w
pomniku Jana Tęczyńskiego i Ce-
cylii Szwedzkiej w Kraśniku, wy-
konanym niewątpliwie w latach ok.
1565—1570, oraz w monumentach
Firleja, Kobylnickiego i Kośli, a doj-
dziemy do wniosku, że wszystkie te
kreacje wyszły spod dłuta tego sa-
mego autora. W ten sposób powiod-
ło się zapełnić dotkliwą lukę, która
zarysowała się w twórczości Guccie-
go od czasu jego pojawienia się
w Polsce, tj. 1557 r., jako też wydat-
nie rozszerzyć zakres jego działalno-
ści artystycznej, co w rezultacie
umożliwia dopiero należyte zdanie
sobie sprawy z jej znaczenia w dzie-
jach naszej plastyki renesansowej.
Najwybitniejszym dziełem na-
szego Florentczyka z okresu roz-
kwitu jego talentu jest — jak wia-
domo — marmurowy nagrobek An-

ny Jagiellonki, który za życia je-
szcze poleciła sobie wystawić w ka-
plicy Zygmuntowskiej. Pod koniec
jednak działalności artystycznej
Gucciego dają się zauważyć w jego
sztuce wyraźne symptomy wyczer-
pania inwdncji twórczej. Widzimy
to już w nagrobku Andrzeja i El-
żbiety Modliszewskich w katedrze
łomżyńskiej. Do ostatecznego zaś u-
padku i degeneracji stylowej do-
szedł reprezentowany przez niego
kierunek w ostatnim dziele mistrza
Santiego, a mianowicie w pomniku
króla Stefana Batorego w katedrze
na Wawelu z lat 1594—1597, czemu
nie można zresztą nawet się dziwić,
zważywszy, że w tym czasie liczył
on już ponad 70 lat życia i — jak
stwierdzają współczesne źródła —
niedomagał poważnie na zdrowiu.
Należałoby zatem przyjąć, że wybit-
nie zmanierowana w swym formal-
nym ujęciu płyta króla Stefana wy-
kuta została w marmurze przez je-
go pomocników.
Omówione powyżej kreacje nie
wyczerpują jednak dorobku twór-
czego naszego Florentczyka. Prócz
wzmiankowanych powyżej dzieł,
możemy bowiem na zasadzie kryte-
riów artystycznych złączyć z osobą
Gucciego jeszcze kilka utworów, a
w szczególności fragmentarycznie
dochowany pomnik jednego z człon-
ków rodziny Jordanów-Melsztyń-
skich w kościele św. Katarzyny w
Krakowie, który w modelunku form
zdradza wybitne pokrewieństwo z
figurą Kobylnickiego, oraz parę e-
pitafiów z profilowo oddanym wize-
runkiem zmarłego w wypukłym re-
liefie, a mianowicie: Alberta Nowo-
polskiego (zm. 1558) i archidiakona
sandomierskiego Benedykta z Koź-
mina (zm. 1559) — w krużgankach
dominikańskich, jako też kanonika
sandomierskiego Tomasza Pszonki
(zm. 1563) w kościele Mariackim.
Schyłkowy zaś okres twórczości
artysty reprezentuje nader ozdobne
epitafium Zofii Czerskiej (zm. 1584)
w klasztorze dominikańskim w Kra-
kowie.

STEFAN ŚWISZCZOWSKI

(Streszczenie referatu wygłoszonego
Słowo „lamus" miało znaczenie
całkiem inne niż dzisiaj. Wywodzi
się ono wg Glogera z niemieckiego
Lehmhaus — dom z gliny, w od-
różnieniu od budynku drewnianego
nie ogniotrwałego. Słowo tu musia-
ło być w Polsce dawno w użyciu,

LAMUS W BRANICACH
na zebraniu naukowym Oddziału
skoro znamy zarządzenie Zygmun-
ta I, nakazujące budowę sklepio-
nych lamusów dla przechowania
ziemskich ksiąg. Przy większych
dworach drewnianych był lamus
nieodzownym budynkiem; zawsze
miał pewne cechy obronne, żelazne

Krakowskiego w dniu 17.VI.1953 r.)
drzwi i zakratowane okna. Oprócz
wiejskich zachowały się także i od-
powiadające im budynki w mia-
stach, jak np. „baszta" przy ul. św.
Jana, ul. Sławkowskiej 18, w na-
rożnym domu przy ul. Siennej i Ma-
łym Rynku w Krakowie, oraz inne,

280