DOI Heft:
Nr. 3
DOI Artikel:Miscellanea
DOI Artikel:Białostocki, Jan: Gros i Niemcewicz
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.38030#0370
JAN BIAŁOSTOCKI
eielską pomocą”7, pozorując to pobieraniem lekcji
rysunku.
Gdy Niemcewicz odnowił starą znajomość, Gros
znajdował się już u schyłku swej drogi artystycznej.
Dawno już minął czas, gdy nadworny kronikarz
kampanii Napoleona olśniewał swymi obrazami kry-
tyków i nową elitę artystyczną w pierwszych latach
cesarstwa. Dzieła te w czasie, o którym mowa, nale-
żały już do przeszłości — od czasu rewolucji r. 1830
zajmując dostojne miejsce na ścianach pałacu Luk-
semburskiego. Gdy Niemcewicz wyszedł dn. 13.1.1834
od Grosa, udał się do galerii, i zanotował potem:
„Bitwy Napoleona w Egipcie, zapowietrzenie w Jaffa
wspaniale się tam odznaczają” 8.
Były to dzieła szczególne na tle klasycyzmu, szko-
ły do której Gros należał, z której tradycji wyrósł
i której doktrynę głosił. Malując „Zapowietrzenie
w Jaffa” Gros pozostawił daleko za sobą surowość
i skrajną prostotę programowych dzieł Davidowskie-
go klasycyzmu. Wprowadzając scenerię maurytań-
sko-gotyckiego klasztoru, mnogość postaci, przedsta-
wionych w najróżnorodniejszych pozycjach i gestach,
obcy klasycyzmowi orientaldstyczny autentyzm sce-
ny — Gros przejawiał już w r. 1804 „preromantycz-
ne” czy „protoromantyczne” tendencje i to nie w ty-
pie „prymitywistów” czy „nazareńczyków”, lecz
w malarskim ujęciu, zbliżającym się już do tego kie-
runku artystycznego, którego przedstawicielami sta-
ną się Gericault i Delacroix 9. Co więcej — wprowa-
dzał do swego malarstwa bohatera współczesnego;
ukazując Napoleona w momencie, gdy cudotwórczym
gestem dotyka ran zadżumionego przenosił nań tra-
dycyjną we Francji wiarę w nadludzką, cudowną
moc króla a zarazem otaczał znane wszystkim wy-
darzenie romantycznym urokiem niezwykłości10 11. Po-
nurość makabrycznego tematu i niezłomny „boha-
ter-nadczłowiek” — oto typowe motywy rodzącego
się romantyzmu. Triumf „Les pestiferes de Jaffa” był
zupełny, choć w kolorach ii fakturze Gros bliższy był
zwolennikom Rubensa niż doktrynie Poussenistówu.
Dalsze obrazy: „Bitwa pod Abukirem” (1806),
„Bitwa pod Iławą” (1808) pogłębiały romantyczne ten-
dencje właściwe talentowi Grosa. ,,W nieruchomy
świat Davida Gros rzuca tumany swych huzarów
i mameluków, foijących się z zaciekłością nieznaną od
czasów Parrocela i Bourguignona”12 13 14. Ale w miarę,
jak romantyczny ruch we Francji kształtował się
7 Czartoryski, Żywot Niemcewicza, jw., s. 92.
8 Pamiętniki, jw., s. 212 (13.1.1834).
9 Friedlander W., Dawid to Delacroix, Cambridge
Mass. 1952, s. 62, 63; o wpływach Grosa na Gericault
por. m.in. Clement, Gericault, Paris 1868; Due de Tre-
vise, Avant-Propos w [Barnaud i Sjóberg], Gros, ses
amis, ses eleves, jw., s. 34, etc.
10 Friedlander W., jw., oraz tenże, Napoleon as
,.Roi Thaumaturge", Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, IV (1940—1941), s. 139—141.
11 Por. o tradycyjnym sporze Rubensistów z Pous-
senisitami: Fontaine A., Doctrines d’Art en France,
Paris 1909.
12 Dorival B., La peinture franęaise, Paris [1946],
s. 143.
13 W liście do Davida z r. 1822, cyt. Friedlander W.,
David to Delacroix, jw., s. 65.
14 Escholier R., jw., s. 17; Humbert A., Louis David,
peintre et conventionnel, Paris [1947], s. 162, 163. David
zdawał sobie jednak sprawę z tego, że jego doktryna
nie jest jedyną. Zapewne zetknięcie z dziełami Ruben-
i zdobywał sobie uznanie krytyki i publiczności, Gros
przeciwstawiał mu się coraz bardziej w swych
doktrynach, traktując rozwinięcie tego, co sam za-
inaugurował, jako „impertinence et vagabondage"1S.
Świat, w którym sława jego sięgała zenitu — runął;
mistrz David z brukselskiej emigracji strofował pięć-
dziesięcioletniego, oddanego mu bezgranicznie Grosa
utwierdzając go w akademizmie: „Zbyt kocha pan
swą sztukę, by trzymać się jedynie błahych tema-
tów, —- obrazów okolicznościowych: przyszłość, mój
przyjacielu, jest bardziej surowa... Czas mija i sta-
rzejemy się, a pan nie namalował jeszcze tego, co na-
zywa się «obrazem historycznymi. Skoro ma pan ta-
lent i jest pan jeszcze we właściwym wieku, czyż
wypada ciągle czekać? Nuże, nuże, mój przyjacielu,
niech pan zajrzy do swego Plutarcha...” 14.
Wyznając, głosząc i realizując w sposób nieustęp-
liwy przebrzmiałą już doktrynę klasycyzmu Gros
w starości malował coraz gorzej (jego dekoracja ko-
puły Panteonu była zupełnym fiaskiem artystycznym;
„C’est plus gros ąue nature", powiedział Carle Ver-
net obejrzawszy to malowidło15), tracił zaufanie na-
wet wyznawców akademizmu, jak Ingresa i wśród
honorów i zaszczytów jako prezydent Akademii sta-
wał się coraz bardziej osamotniony; ceniony właśnie
za obrazy, które go już nie zadowalały i przez ludzi,
których zachwyt mu nie pochlebiał, przeżywał we-
wnętrzne rozdwojenie i melancholię18. Samobójstwo
sześćdziesięcioletniego Grosa, popełnione 25 czerwca
1835 r. było symbolicznym niejako, choć tak tragicz-
nym znakiem zwycięstwa romantyzmu. Ostatnim
swym, desperackim czynem Gros zadokumentował
przynależność do romantyzmu; idea samobójstwa ob-
ca była klasycystom 17.
*
* *
Niemcewicz był już wielokrotnie portretowany.
„W czasie pielgrzymki po Anglii, w kilku miejscach
proszono o jego portret i musiał nieraz dawać posie-
dzenia malarzom”18. Po przybyciu poety do Paryża,
David d’Angers zaczął robić jego płaskorzeźbioną po-
dobiznę w medalionie 19, w Paryżu też portretował go
Alojzy Reichan20. W r. 1820 namalował portret
Niemcewicza Antoni Brodowski; do obrazu tego
wrócimy poniżej.
sa w Belgii obudziło jego zainteresowanie kolorem:
„I ja chciałbym zabrać się do koloru, ale jest już za
późno, naprawdę za późno” — pisał do Grosa — „Gdy-
bym miał szczęście przybyć do tego kraju wcześniej,
myślę, że stałbym się kolorystą”, cyt. u Hildebrandta
H„ Die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts (Handbuch
der Kunstwissenschaft), Wildpark-Potsdam [1924], s. 90.
15 Blanc Ch., Histoire des peintres au XIXe siecle,
I, Paris 1845, s. 379.
19 Dorival B., jw., s. 144; Blanc Ch., jw., s. 382,
383.
17 O „motywie śmierci” w sztuce Grosa por. Due de
Trevise, Avant-Propos, jw., s. 28.
18 Czartoryski, jw., s. 246.
19 Pamiętniki, jw.., s. 190 i 233 (22.12.1833 i 29.1.1834).
21.4.1834 Niemcewicz odwiedził Davida d’Angers w jego
pracowni, por. Pamiętniki, jw., s. 325.
20 „Rozmaitości”, jw., s. 244. Podaję tu tylko przy-
kłady, nie mając bynajmniej zamiaru zajmować się
ikonografią Niemcewicza w ogóle.
350
eielską pomocą”7, pozorując to pobieraniem lekcji
rysunku.
Gdy Niemcewicz odnowił starą znajomość, Gros
znajdował się już u schyłku swej drogi artystycznej.
Dawno już minął czas, gdy nadworny kronikarz
kampanii Napoleona olśniewał swymi obrazami kry-
tyków i nową elitę artystyczną w pierwszych latach
cesarstwa. Dzieła te w czasie, o którym mowa, nale-
żały już do przeszłości — od czasu rewolucji r. 1830
zajmując dostojne miejsce na ścianach pałacu Luk-
semburskiego. Gdy Niemcewicz wyszedł dn. 13.1.1834
od Grosa, udał się do galerii, i zanotował potem:
„Bitwy Napoleona w Egipcie, zapowietrzenie w Jaffa
wspaniale się tam odznaczają” 8.
Były to dzieła szczególne na tle klasycyzmu, szko-
ły do której Gros należał, z której tradycji wyrósł
i której doktrynę głosił. Malując „Zapowietrzenie
w Jaffa” Gros pozostawił daleko za sobą surowość
i skrajną prostotę programowych dzieł Davidowskie-
go klasycyzmu. Wprowadzając scenerię maurytań-
sko-gotyckiego klasztoru, mnogość postaci, przedsta-
wionych w najróżnorodniejszych pozycjach i gestach,
obcy klasycyzmowi orientaldstyczny autentyzm sce-
ny — Gros przejawiał już w r. 1804 „preromantycz-
ne” czy „protoromantyczne” tendencje i to nie w ty-
pie „prymitywistów” czy „nazareńczyków”, lecz
w malarskim ujęciu, zbliżającym się już do tego kie-
runku artystycznego, którego przedstawicielami sta-
ną się Gericault i Delacroix 9. Co więcej — wprowa-
dzał do swego malarstwa bohatera współczesnego;
ukazując Napoleona w momencie, gdy cudotwórczym
gestem dotyka ran zadżumionego przenosił nań tra-
dycyjną we Francji wiarę w nadludzką, cudowną
moc króla a zarazem otaczał znane wszystkim wy-
darzenie romantycznym urokiem niezwykłości10 11. Po-
nurość makabrycznego tematu i niezłomny „boha-
ter-nadczłowiek” — oto typowe motywy rodzącego
się romantyzmu. Triumf „Les pestiferes de Jaffa” był
zupełny, choć w kolorach ii fakturze Gros bliższy był
zwolennikom Rubensa niż doktrynie Poussenistówu.
Dalsze obrazy: „Bitwa pod Abukirem” (1806),
„Bitwa pod Iławą” (1808) pogłębiały romantyczne ten-
dencje właściwe talentowi Grosa. ,,W nieruchomy
świat Davida Gros rzuca tumany swych huzarów
i mameluków, foijących się z zaciekłością nieznaną od
czasów Parrocela i Bourguignona”12 13 14. Ale w miarę,
jak romantyczny ruch we Francji kształtował się
7 Czartoryski, Żywot Niemcewicza, jw., s. 92.
8 Pamiętniki, jw., s. 212 (13.1.1834).
9 Friedlander W., Dawid to Delacroix, Cambridge
Mass. 1952, s. 62, 63; o wpływach Grosa na Gericault
por. m.in. Clement, Gericault, Paris 1868; Due de Tre-
vise, Avant-Propos w [Barnaud i Sjóberg], Gros, ses
amis, ses eleves, jw., s. 34, etc.
10 Friedlander W., jw., oraz tenże, Napoleon as
,.Roi Thaumaturge", Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, IV (1940—1941), s. 139—141.
11 Por. o tradycyjnym sporze Rubensistów z Pous-
senisitami: Fontaine A., Doctrines d’Art en France,
Paris 1909.
12 Dorival B., La peinture franęaise, Paris [1946],
s. 143.
13 W liście do Davida z r. 1822, cyt. Friedlander W.,
David to Delacroix, jw., s. 65.
14 Escholier R., jw., s. 17; Humbert A., Louis David,
peintre et conventionnel, Paris [1947], s. 162, 163. David
zdawał sobie jednak sprawę z tego, że jego doktryna
nie jest jedyną. Zapewne zetknięcie z dziełami Ruben-
i zdobywał sobie uznanie krytyki i publiczności, Gros
przeciwstawiał mu się coraz bardziej w swych
doktrynach, traktując rozwinięcie tego, co sam za-
inaugurował, jako „impertinence et vagabondage"1S.
Świat, w którym sława jego sięgała zenitu — runął;
mistrz David z brukselskiej emigracji strofował pięć-
dziesięcioletniego, oddanego mu bezgranicznie Grosa
utwierdzając go w akademizmie: „Zbyt kocha pan
swą sztukę, by trzymać się jedynie błahych tema-
tów, —- obrazów okolicznościowych: przyszłość, mój
przyjacielu, jest bardziej surowa... Czas mija i sta-
rzejemy się, a pan nie namalował jeszcze tego, co na-
zywa się «obrazem historycznymi. Skoro ma pan ta-
lent i jest pan jeszcze we właściwym wieku, czyż
wypada ciągle czekać? Nuże, nuże, mój przyjacielu,
niech pan zajrzy do swego Plutarcha...” 14.
Wyznając, głosząc i realizując w sposób nieustęp-
liwy przebrzmiałą już doktrynę klasycyzmu Gros
w starości malował coraz gorzej (jego dekoracja ko-
puły Panteonu była zupełnym fiaskiem artystycznym;
„C’est plus gros ąue nature", powiedział Carle Ver-
net obejrzawszy to malowidło15), tracił zaufanie na-
wet wyznawców akademizmu, jak Ingresa i wśród
honorów i zaszczytów jako prezydent Akademii sta-
wał się coraz bardziej osamotniony; ceniony właśnie
za obrazy, które go już nie zadowalały i przez ludzi,
których zachwyt mu nie pochlebiał, przeżywał we-
wnętrzne rozdwojenie i melancholię18. Samobójstwo
sześćdziesięcioletniego Grosa, popełnione 25 czerwca
1835 r. było symbolicznym niejako, choć tak tragicz-
nym znakiem zwycięstwa romantyzmu. Ostatnim
swym, desperackim czynem Gros zadokumentował
przynależność do romantyzmu; idea samobójstwa ob-
ca była klasycystom 17.
*
* *
Niemcewicz był już wielokrotnie portretowany.
„W czasie pielgrzymki po Anglii, w kilku miejscach
proszono o jego portret i musiał nieraz dawać posie-
dzenia malarzom”18. Po przybyciu poety do Paryża,
David d’Angers zaczął robić jego płaskorzeźbioną po-
dobiznę w medalionie 19, w Paryżu też portretował go
Alojzy Reichan20. W r. 1820 namalował portret
Niemcewicza Antoni Brodowski; do obrazu tego
wrócimy poniżej.
sa w Belgii obudziło jego zainteresowanie kolorem:
„I ja chciałbym zabrać się do koloru, ale jest już za
późno, naprawdę za późno” — pisał do Grosa — „Gdy-
bym miał szczęście przybyć do tego kraju wcześniej,
myślę, że stałbym się kolorystą”, cyt. u Hildebrandta
H„ Die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts (Handbuch
der Kunstwissenschaft), Wildpark-Potsdam [1924], s. 90.
15 Blanc Ch., Histoire des peintres au XIXe siecle,
I, Paris 1845, s. 379.
19 Dorival B., jw., s. 144; Blanc Ch., jw., s. 382,
383.
17 O „motywie śmierci” w sztuce Grosa por. Due de
Trevise, Avant-Propos, jw., s. 28.
18 Czartoryski, jw., s. 246.
19 Pamiętniki, jw.., s. 190 i 233 (22.12.1833 i 29.1.1834).
21.4.1834 Niemcewicz odwiedził Davida d’Angers w jego
pracowni, por. Pamiętniki, jw., s. 325.
20 „Rozmaitości”, jw., s. 244. Podaję tu tylko przy-
kłady, nie mając bynajmniej zamiaru zajmować się
ikonografią Niemcewicza w ogóle.
350