DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Skubiszewski, Piotr: Nagrobek Jana z Czerniny w Rydzynie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.38030#0453
NAGROBEK JANA Z CZERNINY W RYDZYNIE
Widzenie nagrobka rydzyńskiego w dialektycznym
związku z fazą rzeźby poprzedzającą i następującą po-
zwala na stwierdzenie, że zabytek ten stoi pomiędzy
obydwoma okresami, choć w zasadzie nowymi elemen-
tami zapowiada realistyczny przełom w sztuce połowy
XV wieku. Widzenie to pozwala dalej na określenie
charakteru rzeźbiarza. Opierając się o tradycje War-
sztatu Mistrza Pięknych Madonn twórca ten poszedł
w kierunku nowych poszukiwań i nie trwał niewol-
niczo przy starych zasadach. Wydaje się, że oprócz
przebycia szkoły swego mistrza otarł się on o rzeź-
biarskie środowisko naddunajskie, właśnie w latach
ok. 1400—1430, formujące swe nowe oblicze71.
Płyta rydzyńska powstała w czasie, kiedy w obrę-
bie rzeźby monumentalnej (kamiennej) zrywa się or-
ganiczny dotąd związek rzeźby architektonicznej z se-
pulkralną lub wolnostojącą. Ta ostatnia wyzwala się
spod wymogów kompozycji architektonicznej, ciążą-
cych jeszcze tak silnie na genezie tumb Przemyślidów
w Pradze72 i staje wraz z innymi gatunkami artystycz-
nymi u progu samodzielnego rozwoju, który znamio-
nuje już czasy nowożytne. Znaczenie rzeźbiarza ry-
dzyńskiego polega na tym, że przynależy on do tego
nowego kierunku, a manifestuje to tym, że wydobywa
postać zmarłego z dwuwymiarowej kategorii trady-
cyjnej płyty gotyckiej w kierunku iluzji przestrzennej
i naturalnej pozy. Drugim zasadniczym osiągnięciem
twórcy jest portret, który zaliczyć trzeba do najstar-
szych prawdziwych wizerunków twarzy w sztuce pol-
skiej. Odpowiada to ogólnej prawidłowości rozwoju
sztuk wyobrażających w Europie: portret skrystalizo-
71 Rzeźba rydzyńska może stanowić przykład zawod-
ności niektórych utartych pojęć w nauce historii sztu-
ki. Bliższa analiza obiektu wykazała istnienie w nim
wielu zasadniczo przeciwstawnych sobie tendencji
formalnych i różnych czasowo oraz stylistycznie nasta-
wień twórczych. Tradycyjny termin gotyk, który moż-
na by na pierwszy rzut oka z całą pewnością do zabyt-
ku zastosować, staje się przy bliższym spojrzeniu cał-
kowicie niewystarczający, gdyż nie wyjaśnia podsta-
wowych problemów zabytku. Wydaje się, że ostrożność
w używaniu tej nazwy, zwłaszcza w odniesieniu do zło-
żonej problematyki sztuki 1. poł. XV w. jest szczegól-
nie wskazana. Z drugiej strony należy zastrzec się przed
próbą włączania omawianych tu zjawisk w obręb pro-
blematyki renesansowej. Sztukę 1. poł. XV w. należy
chyba traktować jako okres zmian, poprzedzających
wał się najwcześniej w rzeźbie i w tej postaci wpły-
nął na powstanie tego gatunku w malarstwie74.
Jak bardzo zachowawczą stała się w omawianym
okresie niegdyś przodująca rzeźba sepulkralna Śląska,
świadczy porównanie płyty rydzyńskiej z niewiele
wcześniejszym, podwójnym sarkofagiem księcia Wa-
cława Legnickiego i jego żony Anny w Legnicy74
(il. 31). Toteż zrealizowanie fundacji rydzyńskiej wska-
zuje na przynależność rodziny zmarłego do kręgu od-
biorców, odznaczających się wysoką kulturą artystycz-
ną i korzystnie ją wyróżnia na tle innych polskich
rodów, np. Kotwiczów z Siedlnicy w pow. wschow-
skim73 (il. 32 i 33). Nagrobek nieznanego nam z imie-
nia przedstawiciela tej rodziny z roku 1448 (napis na
płycie dziś już niemal całkowicie nieczytelny), świad-
czy o zapotrzebowaniu na dzieło o niskim poziomie
artystycznym 78.
Na tle problemu płyty rydzyńskiej wyraźnie rysu-
je się zagadnienie importu w dawnej sztuce. Nie mo-
żemy do zjawisk importu zaliczyć nagrobka Jana Ry-
dzyńskiego. Choć wykonany przez rzeźbiarza wędrow-
nego, przybyłego z południa, stworzony został zapew-
ne na miejscu i wiąże się poziomem kulturalnym oraz
odpowiada potrzebom miejscowego, wielkopolskiego
środowiska. Jego program treściowy i poziom arty-
styczny zostały zaakceptowane zleceniem fundatora,
formę ogólną i wygląd postaci określił twórca. Osta-
teczny wynik tej współpracy — nagrobek — mieści się
całkowicie w treściach polskiego życia tego czasu. I to
właśnie, a nie pochodzenie rzeźbiarza, rozstrzyga
o przynależności dzieła do sztuki polskiej.
zasadniczy przełom treściowy i formalny, który nazy-
wamy mianem renesansu. Nasilenie zjawisk nowych
w stosunku do gotyckiej sztuki XIV wieku do tego upo-
ważniają.
72 Swoboda K. M., Peter Parter, der Baukiinstler
und Bildhauer, Wien 1940, s. 25.
73 Keller, jw., s. 298—302.
74 Skubiszewski P., Nagrobek Henryka II we Wro-
cławiu i problem śląskiej rzeźby nagrobnej 2. poł. XIV
w., praca w maszynopisie.
73 Dawniej używano nazwy Świdnica, por. Słownik
Geograficzny XI, s. 644.
78 Kohte J., Verzeichnis der Kunstdenkmaler der
Provinz Posen, Berlin 1898, t. III, s. 205. O Kotwiczach
obszernie Kozierowski, jw., s. 53—57.
Widzenie nagrobka rydzyńskiego w dialektycznym
związku z fazą rzeźby poprzedzającą i następującą po-
zwala na stwierdzenie, że zabytek ten stoi pomiędzy
obydwoma okresami, choć w zasadzie nowymi elemen-
tami zapowiada realistyczny przełom w sztuce połowy
XV wieku. Widzenie to pozwala dalej na określenie
charakteru rzeźbiarza. Opierając się o tradycje War-
sztatu Mistrza Pięknych Madonn twórca ten poszedł
w kierunku nowych poszukiwań i nie trwał niewol-
niczo przy starych zasadach. Wydaje się, że oprócz
przebycia szkoły swego mistrza otarł się on o rzeź-
biarskie środowisko naddunajskie, właśnie w latach
ok. 1400—1430, formujące swe nowe oblicze71.
Płyta rydzyńska powstała w czasie, kiedy w obrę-
bie rzeźby monumentalnej (kamiennej) zrywa się or-
ganiczny dotąd związek rzeźby architektonicznej z se-
pulkralną lub wolnostojącą. Ta ostatnia wyzwala się
spod wymogów kompozycji architektonicznej, ciążą-
cych jeszcze tak silnie na genezie tumb Przemyślidów
w Pradze72 i staje wraz z innymi gatunkami artystycz-
nymi u progu samodzielnego rozwoju, który znamio-
nuje już czasy nowożytne. Znaczenie rzeźbiarza ry-
dzyńskiego polega na tym, że przynależy on do tego
nowego kierunku, a manifestuje to tym, że wydobywa
postać zmarłego z dwuwymiarowej kategorii trady-
cyjnej płyty gotyckiej w kierunku iluzji przestrzennej
i naturalnej pozy. Drugim zasadniczym osiągnięciem
twórcy jest portret, który zaliczyć trzeba do najstar-
szych prawdziwych wizerunków twarzy w sztuce pol-
skiej. Odpowiada to ogólnej prawidłowości rozwoju
sztuk wyobrażających w Europie: portret skrystalizo-
71 Rzeźba rydzyńska może stanowić przykład zawod-
ności niektórych utartych pojęć w nauce historii sztu-
ki. Bliższa analiza obiektu wykazała istnienie w nim
wielu zasadniczo przeciwstawnych sobie tendencji
formalnych i różnych czasowo oraz stylistycznie nasta-
wień twórczych. Tradycyjny termin gotyk, który moż-
na by na pierwszy rzut oka z całą pewnością do zabyt-
ku zastosować, staje się przy bliższym spojrzeniu cał-
kowicie niewystarczający, gdyż nie wyjaśnia podsta-
wowych problemów zabytku. Wydaje się, że ostrożność
w używaniu tej nazwy, zwłaszcza w odniesieniu do zło-
żonej problematyki sztuki 1. poł. XV w. jest szczegól-
nie wskazana. Z drugiej strony należy zastrzec się przed
próbą włączania omawianych tu zjawisk w obręb pro-
blematyki renesansowej. Sztukę 1. poł. XV w. należy
chyba traktować jako okres zmian, poprzedzających
wał się najwcześniej w rzeźbie i w tej postaci wpły-
nął na powstanie tego gatunku w malarstwie74.
Jak bardzo zachowawczą stała się w omawianym
okresie niegdyś przodująca rzeźba sepulkralna Śląska,
świadczy porównanie płyty rydzyńskiej z niewiele
wcześniejszym, podwójnym sarkofagiem księcia Wa-
cława Legnickiego i jego żony Anny w Legnicy74
(il. 31). Toteż zrealizowanie fundacji rydzyńskiej wska-
zuje na przynależność rodziny zmarłego do kręgu od-
biorców, odznaczających się wysoką kulturą artystycz-
ną i korzystnie ją wyróżnia na tle innych polskich
rodów, np. Kotwiczów z Siedlnicy w pow. wschow-
skim73 (il. 32 i 33). Nagrobek nieznanego nam z imie-
nia przedstawiciela tej rodziny z roku 1448 (napis na
płycie dziś już niemal całkowicie nieczytelny), świad-
czy o zapotrzebowaniu na dzieło o niskim poziomie
artystycznym 78.
Na tle problemu płyty rydzyńskiej wyraźnie rysu-
je się zagadnienie importu w dawnej sztuce. Nie mo-
żemy do zjawisk importu zaliczyć nagrobka Jana Ry-
dzyńskiego. Choć wykonany przez rzeźbiarza wędrow-
nego, przybyłego z południa, stworzony został zapew-
ne na miejscu i wiąże się poziomem kulturalnym oraz
odpowiada potrzebom miejscowego, wielkopolskiego
środowiska. Jego program treściowy i poziom arty-
styczny zostały zaakceptowane zleceniem fundatora,
formę ogólną i wygląd postaci określił twórca. Osta-
teczny wynik tej współpracy — nagrobek — mieści się
całkowicie w treściach polskiego życia tego czasu. I to
właśnie, a nie pochodzenie rzeźbiarza, rozstrzyga
o przynależności dzieła do sztuki polskiej.
zasadniczy przełom treściowy i formalny, który nazy-
wamy mianem renesansu. Nasilenie zjawisk nowych
w stosunku do gotyckiej sztuki XIV wieku do tego upo-
ważniają.
72 Swoboda K. M., Peter Parter, der Baukiinstler
und Bildhauer, Wien 1940, s. 25.
73 Keller, jw., s. 298—302.
74 Skubiszewski P., Nagrobek Henryka II we Wro-
cławiu i problem śląskiej rzeźby nagrobnej 2. poł. XIV
w., praca w maszynopisie.
73 Dawniej używano nazwy Świdnica, por. Słownik
Geograficzny XI, s. 644.
78 Kohte J., Verzeichnis der Kunstdenkmaler der
Provinz Posen, Berlin 1898, t. III, s. 205. O Kotwiczach
obszernie Kozierowski, jw., s. 53—57.