DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Otto, Maria: Zagadnienie wrocławskiego poliptyku św. Barbary
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.38030#0455
ZAGADNIENIE POLIPTYKU ŚW. BARBARY
Powody szerokiego zainteresowania poliptykiem
były dość liczne. Dostarczała ich w pierwszym rzędzie
oryginalność tego dzieła, stanowiącego na tle ówczes-
nej sztuki śląskiej zjawisko wyjątkowe. Malowidła
tryptyku z punktu widzenia założeń formalnych i od-
powiadającego im ładunku emocjonalnego trudno było
połączyć genetycznie z nurtem ówczesnej plastyki ślą-
skiej, słabo jeszcze interesującej się postępowymi prą-
dami, widocznymi już w malarstwie Europy zachod-
niej. Takie cechy, jak ujęcie ołtarza jako pewnego ro-
dzaju monumentalnego opowiadania, dążność do peł-
nego wyrażania prawdy przedstawionych sytuacji po-
przez szczegółowe studia nad perspektywą, postacią
ludzką, strojem, umiejętność wyrażania w formie ma-
larskiej silnych przeżyć dramatycznych — ogólnie to
wszystko, co zwykliśmy nazywać realizmem — każę
zaliczać polip tyk Barbary do rzędu zjawisk wyjątko-
wych, reprezentujących na tle swego środowiska arty-
stycznego styl na wskroś nowy.
Nie mogąc znaleźć bezpośrednich czynników twór-
czych w najbliższym otoczeniu, szukano ich w różnych
szkołach malarstwa ówczesnego. Przywoływano na pa-
mięć poszczególne dzieła sztuki niemieckiej, włoskiej,
czeskiej, niderlandzkiej. Poszukiwania te nie ustaliły
jednak jakiejś możliwej do przyjęcia jednej hipotezy
naukowej. Różne sądy, zdania, opinie, splot najróżno-
rodniejszych, często sprzecznych ze sobą wniosków
i przypuszczeń — oto jak przedstawia się sytuacja
naukowa problemu.
Artykuł niniejszy ’, nie pretendując do dania od-
powiedzi na zasadnicze pytania związane z wrocław-
skim zabytkiem, ogranicza się do naszkicowania głów-
nej jego problematyki i naświetlenia jej tak od strony
historii badiań, jak i od strony analitycznej.
*
* *
Datowany na rok 1447 poliptyk wrocławski prze-
znaczony niegdyś do małego nieistniejącego dziś ko-
ścioła św. Barbaryla, rozmiarem swoim (zwłaszcza
w formie zamkniętej) nie zapowiadał programu iko-
nograficznego, jaki w sobie mieścił.
Program ten dyktowany ’zapewne zamówieniem
(miał to być, jak wynika z wezwania kościoła, ołtarz
główny, a więc z jednej strony odpowiadać musiał kul-
towi patronki, z drugiej zaś wszelkim kultowym oka-
zjom) był bardzo szeroki i jak się zdaje dość trudny do
jednolitego ujęcia. Składały się nań bowiem monu-
mentalne przedstawienia patronki w otoczeniu świę-
1 Artykuł niniejszy powstał w wyniku streszczenia
pracy magisterskiej, złożo-nej w Instytucie Historii
Sztuki U. W. w r. 1955. Na tym miejscu podziękować
pragnę mgr Tadeuszowi Dobrzenieckiemu, pod które-
go kierunkiem praca ta została napisana oraz prof.
Michałowi Walickiemu, który udzielał mi cennych
uwag w czasie opracowywania tego artykułu.
tych Feliksa i Adaukta, niezwykle szeroko opracowEk
na legenda św. Barbary, sceny pasyjne i inne sceny
z życia Chrystusa, wreszcie pojedyncze postacie Chry-
stusa i Marii.
Trudne to zadanie wykonał artysta z wielką umie-
jętnością planowania przestrzeni.
W ołtarzu tym nie tylko pokazał on Widzowi w spo-
sób jasny i wyczerpujący dwa odirębne treścią opo-
wiadania, ale także, poprzez wprowadzenie różnorod-
nej skali wielkości scen, skupiał jego uwagę na zasadni-
czych punktach treściowych. Środek ołtarza zajmuje
scena figuralna przedstawiająca św. Barbarę w oto-
czeniu śś. Feliksa i Adaukta. Scena ta, zajmująca całą
wysokość zachowanej do dziś części środkowej, ujęta
jest z nastawieniem na monumentalność i dekoracyj-
ność — czemu służyć ma wielkość figur, duże płasz-
czyzny złotego wzorzystego tła oraz silnie zaznaczo-
ne maswerkowanie. Charakter ten wypływa zapewne
z roli tej sceny, jako kluczowej dla całości tematycz-
nej ołtarza.
Boczne przestrzenie skrzydła środkowego (scena
główna nie zajmuje całej jego szerokości) wypełniają
cztery przedstawienia z życia Barbary, umieszczone
po dwie z każdej strony sceny trójfiguralnej. Dalsze
sceny legendy rozmieszczone były po cztery na rewer-
sach skrzydeł bocznych, przy czym wielkość ich od-
powiadała wielkości czterech scen poprzednich.
Po jednokrotnym otwarciu widocznych było dwa-
naście scen legendy o wątku przebiegającym w kie-
runku czytania, oraz górująca nad nimi wielkością
kluczowa scena centralna.
Drugą odmianę polip tyku reprezentował temat
związany z życiem Chrystusa. Przestrzenią, jaką ten
wątek zajmował, były awersy pierwszej pary skrzydeł
i rewersy pary drugiej.. Centrum kompozycji stano-
wiły dwie sceny pasyjne (Ukrzyżowanie i Zdjęcie
z Krzyża) przedstawione w skali zwiększonej, to zna-
czy zajmujące całe połacie awersów. Po obydwu stro-
nach tych scen skupiało się osiem dalszych scen Chry-
stologicznych. Po całkowitym zamknięciu poliptyku
otrzymywało się ostatnią jego odmianę, na którą skła-
dały się dwie sceny z pojedynczymi postaciami Chry-
stusa i Marii.
Już nawet to pobieżne zapoznanie się z konstrukcją
ołtarza zwraca uwagę na dużą skalę możliwości jego
twórcy. Zaciekawia tu przede wszystkim wątek le-
gendy i to nie tylko jako podstawowy wątek ołtarza,
ale także ze względu na swoją dość specyficzną rolę
w ówczesnej ikonografii. Chodzi tu mianowicie o za-
la) Z kościoła tego ołtarz nasz został przeniesiony
w roku 1903 do Muzeum Przemysłu Artystycznego
i Starożytności we Wrocławiu, gdzie pozostawał do
r. 1945. W czasie działań wojennych skrzydła ołtarzowe
zaginęły, zachowana część środkowa znajduje się obec-
nie w Muzeum Narodowym w Warszawie.
427
4
Powody szerokiego zainteresowania poliptykiem
były dość liczne. Dostarczała ich w pierwszym rzędzie
oryginalność tego dzieła, stanowiącego na tle ówczes-
nej sztuki śląskiej zjawisko wyjątkowe. Malowidła
tryptyku z punktu widzenia założeń formalnych i od-
powiadającego im ładunku emocjonalnego trudno było
połączyć genetycznie z nurtem ówczesnej plastyki ślą-
skiej, słabo jeszcze interesującej się postępowymi prą-
dami, widocznymi już w malarstwie Europy zachod-
niej. Takie cechy, jak ujęcie ołtarza jako pewnego ro-
dzaju monumentalnego opowiadania, dążność do peł-
nego wyrażania prawdy przedstawionych sytuacji po-
przez szczegółowe studia nad perspektywą, postacią
ludzką, strojem, umiejętność wyrażania w formie ma-
larskiej silnych przeżyć dramatycznych — ogólnie to
wszystko, co zwykliśmy nazywać realizmem — każę
zaliczać polip tyk Barbary do rzędu zjawisk wyjątko-
wych, reprezentujących na tle swego środowiska arty-
stycznego styl na wskroś nowy.
Nie mogąc znaleźć bezpośrednich czynników twór-
czych w najbliższym otoczeniu, szukano ich w różnych
szkołach malarstwa ówczesnego. Przywoływano na pa-
mięć poszczególne dzieła sztuki niemieckiej, włoskiej,
czeskiej, niderlandzkiej. Poszukiwania te nie ustaliły
jednak jakiejś możliwej do przyjęcia jednej hipotezy
naukowej. Różne sądy, zdania, opinie, splot najróżno-
rodniejszych, często sprzecznych ze sobą wniosków
i przypuszczeń — oto jak przedstawia się sytuacja
naukowa problemu.
Artykuł niniejszy ’, nie pretendując do dania od-
powiedzi na zasadnicze pytania związane z wrocław-
skim zabytkiem, ogranicza się do naszkicowania głów-
nej jego problematyki i naświetlenia jej tak od strony
historii badiań, jak i od strony analitycznej.
*
* *
Datowany na rok 1447 poliptyk wrocławski prze-
znaczony niegdyś do małego nieistniejącego dziś ko-
ścioła św. Barbaryla, rozmiarem swoim (zwłaszcza
w formie zamkniętej) nie zapowiadał programu iko-
nograficznego, jaki w sobie mieścił.
Program ten dyktowany ’zapewne zamówieniem
(miał to być, jak wynika z wezwania kościoła, ołtarz
główny, a więc z jednej strony odpowiadać musiał kul-
towi patronki, z drugiej zaś wszelkim kultowym oka-
zjom) był bardzo szeroki i jak się zdaje dość trudny do
jednolitego ujęcia. Składały się nań bowiem monu-
mentalne przedstawienia patronki w otoczeniu świę-
1 Artykuł niniejszy powstał w wyniku streszczenia
pracy magisterskiej, złożo-nej w Instytucie Historii
Sztuki U. W. w r. 1955. Na tym miejscu podziękować
pragnę mgr Tadeuszowi Dobrzenieckiemu, pod które-
go kierunkiem praca ta została napisana oraz prof.
Michałowi Walickiemu, który udzielał mi cennych
uwag w czasie opracowywania tego artykułu.
tych Feliksa i Adaukta, niezwykle szeroko opracowEk
na legenda św. Barbary, sceny pasyjne i inne sceny
z życia Chrystusa, wreszcie pojedyncze postacie Chry-
stusa i Marii.
Trudne to zadanie wykonał artysta z wielką umie-
jętnością planowania przestrzeni.
W ołtarzu tym nie tylko pokazał on Widzowi w spo-
sób jasny i wyczerpujący dwa odirębne treścią opo-
wiadania, ale także, poprzez wprowadzenie różnorod-
nej skali wielkości scen, skupiał jego uwagę na zasadni-
czych punktach treściowych. Środek ołtarza zajmuje
scena figuralna przedstawiająca św. Barbarę w oto-
czeniu śś. Feliksa i Adaukta. Scena ta, zajmująca całą
wysokość zachowanej do dziś części środkowej, ujęta
jest z nastawieniem na monumentalność i dekoracyj-
ność — czemu służyć ma wielkość figur, duże płasz-
czyzny złotego wzorzystego tła oraz silnie zaznaczo-
ne maswerkowanie. Charakter ten wypływa zapewne
z roli tej sceny, jako kluczowej dla całości tematycz-
nej ołtarza.
Boczne przestrzenie skrzydła środkowego (scena
główna nie zajmuje całej jego szerokości) wypełniają
cztery przedstawienia z życia Barbary, umieszczone
po dwie z każdej strony sceny trójfiguralnej. Dalsze
sceny legendy rozmieszczone były po cztery na rewer-
sach skrzydeł bocznych, przy czym wielkość ich od-
powiadała wielkości czterech scen poprzednich.
Po jednokrotnym otwarciu widocznych było dwa-
naście scen legendy o wątku przebiegającym w kie-
runku czytania, oraz górująca nad nimi wielkością
kluczowa scena centralna.
Drugą odmianę polip tyku reprezentował temat
związany z życiem Chrystusa. Przestrzenią, jaką ten
wątek zajmował, były awersy pierwszej pary skrzydeł
i rewersy pary drugiej.. Centrum kompozycji stano-
wiły dwie sceny pasyjne (Ukrzyżowanie i Zdjęcie
z Krzyża) przedstawione w skali zwiększonej, to zna-
czy zajmujące całe połacie awersów. Po obydwu stro-
nach tych scen skupiało się osiem dalszych scen Chry-
stologicznych. Po całkowitym zamknięciu poliptyku
otrzymywało się ostatnią jego odmianę, na którą skła-
dały się dwie sceny z pojedynczymi postaciami Chry-
stusa i Marii.
Już nawet to pobieżne zapoznanie się z konstrukcją
ołtarza zwraca uwagę na dużą skalę możliwości jego
twórcy. Zaciekawia tu przede wszystkim wątek le-
gendy i to nie tylko jako podstawowy wątek ołtarza,
ale także ze względu na swoją dość specyficzną rolę
w ówczesnej ikonografii. Chodzi tu mianowicie o za-
la) Z kościoła tego ołtarz nasz został przeniesiony
w roku 1903 do Muzeum Przemysłu Artystycznego
i Starożytności we Wrocławiu, gdzie pozostawał do
r. 1945. W czasie działań wojennych skrzydła ołtarzowe
zaginęły, zachowana część środkowa znajduje się obec-
nie w Muzeum Narodowym w Warszawie.
427
4