DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Otto, Maria: Zagadnienie wrocławskiego poliptyku św. Barbary
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.38030#0471
ZAGADNIENIE POLIPTYKU SW. BARBARY
sługującym się kilku planami, zasobem wielu elemen-
tów otoczenia, szerokością ujęcia, pejzaż nasz robi
wrażenie archaiczne. Wypływa to między innymi ze
skupienia głównej uwagi na zagadnieniach związanych
z kształtowaniem postaci ludzkich, ich formy, gestu
i wyrazu.
Komponując grupy postaciowe, artysta nasz nie lu-
bi wprowadzać stłoczonego i licznego tłumu: najczę-
ściej spotyka się u niego sceny cztero- lub pięciooso-
bowe. Nawet kiedy posługuje się schematem ikono-
graficznym, wymagającym zobrazowania gęstej ciżby
ludzkiej (Ukrzyżowanie), ogranicza ilość postaci do kil-
kunastu, rozwiązując kompozycje po linii większej in-
dywidualizacji, a mniejszego skupienia grupy. Tenden-
cje te są zrozumiałe, jeśli się weźmie pod uwagę trud-
ności perspektywiczne, nasuwające się przy przedsta-
wianiu licznych scen zbiorowych. Postacie Mistrza
wrocławskiego poruszają się więc w swobodnej prze-
strzeni, gdy zaś zachodzi potrzeba większego zacieś-
nienia grupy, wyodrębnia je Mistrz między sobą usta-
wieniem na różnych poziomach, stosując schemat pię-
trzenia. Pojedyncze grupy figuralne umieszcza malarz
w przestrzeni sceny tak, aby ich usytuowanie pod-
kreślało przestrzenność wnętrza, w które są wkompo-
nowane. Robi to za pomocą odsunięcia grup ludzkich
nieco w głąb obrazu i umieszczenia ich w centrum
sceny. Wrażenie takie otrzymuje przez sposób pokaza-
nia podłoża, na jakim się scena odbywa. W wypadku
wnętrza mieszkalnego przednią część przestrzeni
(a więc dolną część płaszczyzny obrazu) zajmuje zaw-
sze duży fragment posadzki, która biegnie w głąb,
ukazując się widzowi poza rozgrywającą się sceną
w dalszej przestrzeni obrazu.
Przy przedstawieniach pejzażu część tę zajmuje
partia murawy. Zawsze jednak grupy figuralne umiesz-
czone są w pewnym oddaleniu od pierwszego planu
obrazu. Dzieje się to przynajmniej wszędzie tam,
gdzie treść nie zmusza do zastosowania dwu planów.
W tym wypadku postacie główne zbliżone są bardziej
do przedniej przestrzeni, postacie zaś drugoplanowe
przedstawiane są przy użyciu wyżej już wspomniane-
go sposobu piętrzenia.
W jednym tylko wypadku spotykamy się z nieco
innym ujęciem. Ma to miejsce w scenie „Wleczenia
na śmierć". Scena ta zaciekawia nas tym bardziej,
że ogólny jej układ nie zdradza wzoru ikonograficz-
nego i kto wie, czy nie może być uważana za jeden
z samodzielnych eksperymentów warsztatu Mistrza.
Mamy tu do czynienia z trzema planami, przy czym
drugoplanowa postać anioła', nasunięta na wizerunek
domów miejskich i wypełniająca przestrzeń pomię-
dzy pierwszym a drugim planem, daje przykład no-
wego rozwiązania głębi.
Poza zagadnieniami przestrzeni zainteresuje nas
jeszcze — przy okazji omawiania kompozycji — wska-
zany stosunek architektury i człowieka. W tej dzie-
dzinie ujawnia twórca mentalność pozostającą pod
wpływem tradycji. Nie widać tu usiłowań do uzgod-
nienia wzajemnej relacji człowieka i jego otoczenia;
architektura odgrywa jeszcze rolę symbolu treścio-
wego, a nie elementu realnej rzeczywistości. Widać
przy tym sprzeczność pomiędzy taką jej rolą w ogól-
nej kompozycji sceny, a wiernym oddaniem jej frag-
mentów i usiłowaniem osiągnięcia prawdziwości w sce-
nie ujęcia perspektywicznego. Sprzeczność to zresztą
nie jedyna w programie stylistycznym Mistrza. Po-
dobne sprzeczności rysują się i w innych wypadkach.
Przejawiają się na przykład w pewnym rodzaju ogól-
nej niezgodności pomiędzy realistycznym wykona-
niem szczegółów, a nieumiejętnością prawdziwego
ich zestawienia; cecha ta zresztą nie jest najważniej-
sza dla naszego artysty, ujawniła ją twórczość wielu
mistrzów tego i następnego pokolenia.
Bardziej istotne sprzeczności świadczące o zaan-
gażowaniu się w różne wartości, zawarte w nowym
prądzie, śledzić możemy porównując przedmioty
i rozwiązanie przestrzenne otoczenia z przedstawia-
nymi postaciami ludzkimi. Zainteresowanie mistrza
II. 22. Krąg austriacko-czeski ok. 1425 r., Ukrzyżowa¬
nie, rysunek. Erlangen, Universitatsbibliothek.
(Repr. wg Benescha)
437
sługującym się kilku planami, zasobem wielu elemen-
tów otoczenia, szerokością ujęcia, pejzaż nasz robi
wrażenie archaiczne. Wypływa to między innymi ze
skupienia głównej uwagi na zagadnieniach związanych
z kształtowaniem postaci ludzkich, ich formy, gestu
i wyrazu.
Komponując grupy postaciowe, artysta nasz nie lu-
bi wprowadzać stłoczonego i licznego tłumu: najczę-
ściej spotyka się u niego sceny cztero- lub pięciooso-
bowe. Nawet kiedy posługuje się schematem ikono-
graficznym, wymagającym zobrazowania gęstej ciżby
ludzkiej (Ukrzyżowanie), ogranicza ilość postaci do kil-
kunastu, rozwiązując kompozycje po linii większej in-
dywidualizacji, a mniejszego skupienia grupy. Tenden-
cje te są zrozumiałe, jeśli się weźmie pod uwagę trud-
ności perspektywiczne, nasuwające się przy przedsta-
wianiu licznych scen zbiorowych. Postacie Mistrza
wrocławskiego poruszają się więc w swobodnej prze-
strzeni, gdy zaś zachodzi potrzeba większego zacieś-
nienia grupy, wyodrębnia je Mistrz między sobą usta-
wieniem na różnych poziomach, stosując schemat pię-
trzenia. Pojedyncze grupy figuralne umieszcza malarz
w przestrzeni sceny tak, aby ich usytuowanie pod-
kreślało przestrzenność wnętrza, w które są wkompo-
nowane. Robi to za pomocą odsunięcia grup ludzkich
nieco w głąb obrazu i umieszczenia ich w centrum
sceny. Wrażenie takie otrzymuje przez sposób pokaza-
nia podłoża, na jakim się scena odbywa. W wypadku
wnętrza mieszkalnego przednią część przestrzeni
(a więc dolną część płaszczyzny obrazu) zajmuje zaw-
sze duży fragment posadzki, która biegnie w głąb,
ukazując się widzowi poza rozgrywającą się sceną
w dalszej przestrzeni obrazu.
Przy przedstawieniach pejzażu część tę zajmuje
partia murawy. Zawsze jednak grupy figuralne umiesz-
czone są w pewnym oddaleniu od pierwszego planu
obrazu. Dzieje się to przynajmniej wszędzie tam,
gdzie treść nie zmusza do zastosowania dwu planów.
W tym wypadku postacie główne zbliżone są bardziej
do przedniej przestrzeni, postacie zaś drugoplanowe
przedstawiane są przy użyciu wyżej już wspomniane-
go sposobu piętrzenia.
W jednym tylko wypadku spotykamy się z nieco
innym ujęciem. Ma to miejsce w scenie „Wleczenia
na śmierć". Scena ta zaciekawia nas tym bardziej,
że ogólny jej układ nie zdradza wzoru ikonograficz-
nego i kto wie, czy nie może być uważana za jeden
z samodzielnych eksperymentów warsztatu Mistrza.
Mamy tu do czynienia z trzema planami, przy czym
drugoplanowa postać anioła', nasunięta na wizerunek
domów miejskich i wypełniająca przestrzeń pomię-
dzy pierwszym a drugim planem, daje przykład no-
wego rozwiązania głębi.
Poza zagadnieniami przestrzeni zainteresuje nas
jeszcze — przy okazji omawiania kompozycji — wska-
zany stosunek architektury i człowieka. W tej dzie-
dzinie ujawnia twórca mentalność pozostającą pod
wpływem tradycji. Nie widać tu usiłowań do uzgod-
nienia wzajemnej relacji człowieka i jego otoczenia;
architektura odgrywa jeszcze rolę symbolu treścio-
wego, a nie elementu realnej rzeczywistości. Widać
przy tym sprzeczność pomiędzy taką jej rolą w ogól-
nej kompozycji sceny, a wiernym oddaniem jej frag-
mentów i usiłowaniem osiągnięcia prawdziwości w sce-
nie ujęcia perspektywicznego. Sprzeczność to zresztą
nie jedyna w programie stylistycznym Mistrza. Po-
dobne sprzeczności rysują się i w innych wypadkach.
Przejawiają się na przykład w pewnym rodzaju ogól-
nej niezgodności pomiędzy realistycznym wykona-
niem szczegółów, a nieumiejętnością prawdziwego
ich zestawienia; cecha ta zresztą nie jest najważniej-
sza dla naszego artysty, ujawniła ją twórczość wielu
mistrzów tego i następnego pokolenia.
Bardziej istotne sprzeczności świadczące o zaan-
gażowaniu się w różne wartości, zawarte w nowym
prądzie, śledzić możemy porównując przedmioty
i rozwiązanie przestrzenne otoczenia z przedstawia-
nymi postaciami ludzkimi. Zainteresowanie mistrza
II. 22. Krąg austriacko-czeski ok. 1425 r., Ukrzyżowa¬
nie, rysunek. Erlangen, Universitatsbibliothek.
(Repr. wg Benescha)
437