DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Otto, Maria: Zagadnienie wrocławskiego poliptyku św. Barbary
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.38030#0472
MARIA OTTO
11. 23. Stefan Lochner, Głowa świętego, fragment
obrazu „Madonna ze świętymi”, ok. r. 1440. Katedra
w Kolonii. (Repr. wg Linferda)
skupia się właśnie na nich. W grupach postaciowych
uderza wspomniana już tendencja do indywidualiza-
cji, poparta znajomością i umiejętnością przedstawia-
nia różnych strojów. Poszczególne osoby cechuje wy-
razisty gest, oddający w pełni wszelkie nastroje psy-
chiczne ludzi i ich czynności. Uwidacznia się przy
tej okazji znajomość praw anatomicznych (por. sce-
nę „Zdjęcia z krzyża" — grupa zdejmujących, scena
IX i X legendy). Realistyczne tendencje związane
z wyrażaniem prawdy rozgrywającej się sceny prze-
jawiają się także w umiejętności pokazywania na-
stroju poprzez rysy twarzy. Duża jest rozpiętość tych
wyrazów: od lirycznego spokoju (twarz Madonny
w scenie „Koronacji") do wyrazu boleści (Barbara
w scenie VII), od zmartwienia poprzez oburzenie do
wrażenia przestrachu (Dioskur — sceny II, III, XII),
od bezmyślnego sadyzmu (lewy pachołek w scenie
VIII) do świadomego okrucieństwa (prawy pachołek
w scenie IX).
Umiejętność wyrażającą się w tej dziedzinie pod-
kreślić trzeba zwłaszcza w scenach legendy Barbary;
przedstawienia pasyjne, jako często obrazowane, za-
wierały w sobie siłą rzeczy pewien zasób umownych
form ekspresji.
Zagadnienia wyrazowe wypływają u mistrza
z tendencji do przeprowadzenia wątku narracyjnego,
bogatego w szczegóły rzeczowe i silnie przemawiają-
cego do wyobraźni widza. Tendencja ta widoczna
jest zwłaszcza w scenie I przy przedstawieniu
rozmowy Barbary z kamieniarzem, w scenie III przy
okazji obrazowania grupy dyskutujących dostojników
pogańskich, czy w scenie V — w rozmowie Dioskura
z pasterzem. Bardzo wymowna pod tym względem
jest też scena druga, gdzie z dużą wnikliwością przed-
stawia artysta przekonywającą ojca Barbarę, Dioskura
sięgającego z oburzeniem po miecz i dworzanina, przy-
trzymującego ręce króla w celu pohamowania jego
gniewu.. Napotykamy tu na pewną różnorodność, prze-
jawiającą się w odrębnościach kształtowania postaci
męskiej i kobiecej, zwłaszcza ich aktu oraz modelunku
ich twarzy. Tłumaczyć to można większą zdolnością
artysty w kierunku obrazowania postaci męskich lub
też możliwością posłużenia się przy wykonywaniu po-
staci kobiecych osobą mniejszego talentu, czeladnika.
Wydaje się, że nie można mówić w związku z tym o zu-
pełnej odrębności autorstwa poszczególnych części oł-
tarza (co często miało miejsce). Wyżej już omawiana
jednolita koncepcja całości wskazuje na zależność od
jednego umysłu kształtującego. Potwierdza to fakt,
że istniejące pewne różnice nie występują pomiędzy
poszczególnymi cyklami ołtarza, ale zachodzą w pew-
nych jego szczegółach w różnych cyklach. Całość przy
tym zawiera więcej pierwiastków jednorodnych. Wy-
nikałoby z tego, że główny mistrz ołtarza kształtujący
jego koncepcję, dobierał sobie w pewnych wypadkach
pomocników, udział ich jednak nie był decydujący.
Wspomniane różnice polegają na bardziej szczegóło-
wym modelowaniu aktu męskiego niż kobiecego
(„Ukrzyżowanie", „Zdjęcie z krzyża", sceny VII, VIII
i IX legendy), na sumarycznym modelunku twarzy
kobiecych, w których podkreśla się najbardziej zasad-
nicze elementy, i na bardziej szczegółowym opracowy-
waniu twarzy męskich, dokonywanym przy pomocy
większego zróżnicowania kolorystycznego i światłocie-
niowego. W twarzach męskich podkreśla się też drobne
elementy fizjonomiczne przy użyciu cienkiego pędzel-
ka. Te różnice nie są jednak specjalnie wyraziste
i trudno tu mówić o jakimś wyraźnym podziale. Ogól-
nie biorąc, wszystkie postacie odznaczają się tymi sa-
mymi cechami stylistycznymi, są raczej przysadziste,
modelowane plastycznie, przy silnym podkreślaniu
światłocienia. Plastyczność ta rzuca się zwłaszcza
w oczy w zestawieniu z płaskim tłem. Pociągnięcia
pędzla zdradzają pewność i śmiałość ręki, nie widać
tu przy tym tendencji do cyzelatorslkiego wygładzania
powierzchni, dającego zwykle wrażenie pewnej sztyw-
ności przedmiotów.
438
11. 23. Stefan Lochner, Głowa świętego, fragment
obrazu „Madonna ze świętymi”, ok. r. 1440. Katedra
w Kolonii. (Repr. wg Linferda)
skupia się właśnie na nich. W grupach postaciowych
uderza wspomniana już tendencja do indywidualiza-
cji, poparta znajomością i umiejętnością przedstawia-
nia różnych strojów. Poszczególne osoby cechuje wy-
razisty gest, oddający w pełni wszelkie nastroje psy-
chiczne ludzi i ich czynności. Uwidacznia się przy
tej okazji znajomość praw anatomicznych (por. sce-
nę „Zdjęcia z krzyża" — grupa zdejmujących, scena
IX i X legendy). Realistyczne tendencje związane
z wyrażaniem prawdy rozgrywającej się sceny prze-
jawiają się także w umiejętności pokazywania na-
stroju poprzez rysy twarzy. Duża jest rozpiętość tych
wyrazów: od lirycznego spokoju (twarz Madonny
w scenie „Koronacji") do wyrazu boleści (Barbara
w scenie VII), od zmartwienia poprzez oburzenie do
wrażenia przestrachu (Dioskur — sceny II, III, XII),
od bezmyślnego sadyzmu (lewy pachołek w scenie
VIII) do świadomego okrucieństwa (prawy pachołek
w scenie IX).
Umiejętność wyrażającą się w tej dziedzinie pod-
kreślić trzeba zwłaszcza w scenach legendy Barbary;
przedstawienia pasyjne, jako często obrazowane, za-
wierały w sobie siłą rzeczy pewien zasób umownych
form ekspresji.
Zagadnienia wyrazowe wypływają u mistrza
z tendencji do przeprowadzenia wątku narracyjnego,
bogatego w szczegóły rzeczowe i silnie przemawiają-
cego do wyobraźni widza. Tendencja ta widoczna
jest zwłaszcza w scenie I przy przedstawieniu
rozmowy Barbary z kamieniarzem, w scenie III przy
okazji obrazowania grupy dyskutujących dostojników
pogańskich, czy w scenie V — w rozmowie Dioskura
z pasterzem. Bardzo wymowna pod tym względem
jest też scena druga, gdzie z dużą wnikliwością przed-
stawia artysta przekonywającą ojca Barbarę, Dioskura
sięgającego z oburzeniem po miecz i dworzanina, przy-
trzymującego ręce króla w celu pohamowania jego
gniewu.. Napotykamy tu na pewną różnorodność, prze-
jawiającą się w odrębnościach kształtowania postaci
męskiej i kobiecej, zwłaszcza ich aktu oraz modelunku
ich twarzy. Tłumaczyć to można większą zdolnością
artysty w kierunku obrazowania postaci męskich lub
też możliwością posłużenia się przy wykonywaniu po-
staci kobiecych osobą mniejszego talentu, czeladnika.
Wydaje się, że nie można mówić w związku z tym o zu-
pełnej odrębności autorstwa poszczególnych części oł-
tarza (co często miało miejsce). Wyżej już omawiana
jednolita koncepcja całości wskazuje na zależność od
jednego umysłu kształtującego. Potwierdza to fakt,
że istniejące pewne różnice nie występują pomiędzy
poszczególnymi cyklami ołtarza, ale zachodzą w pew-
nych jego szczegółach w różnych cyklach. Całość przy
tym zawiera więcej pierwiastków jednorodnych. Wy-
nikałoby z tego, że główny mistrz ołtarza kształtujący
jego koncepcję, dobierał sobie w pewnych wypadkach
pomocników, udział ich jednak nie był decydujący.
Wspomniane różnice polegają na bardziej szczegóło-
wym modelowaniu aktu męskiego niż kobiecego
(„Ukrzyżowanie", „Zdjęcie z krzyża", sceny VII, VIII
i IX legendy), na sumarycznym modelunku twarzy
kobiecych, w których podkreśla się najbardziej zasad-
nicze elementy, i na bardziej szczegółowym opracowy-
waniu twarzy męskich, dokonywanym przy pomocy
większego zróżnicowania kolorystycznego i światłocie-
niowego. W twarzach męskich podkreśla się też drobne
elementy fizjonomiczne przy użyciu cienkiego pędzel-
ka. Te różnice nie są jednak specjalnie wyraziste
i trudno tu mówić o jakimś wyraźnym podziale. Ogól-
nie biorąc, wszystkie postacie odznaczają się tymi sa-
mymi cechami stylistycznymi, są raczej przysadziste,
modelowane plastycznie, przy silnym podkreślaniu
światłocienia. Plastyczność ta rzuca się zwłaszcza
w oczy w zestawieniu z płaskim tłem. Pociągnięcia
pędzla zdradzają pewność i śmiałość ręki, nie widać
tu przy tym tendencji do cyzelatorslkiego wygładzania
powierzchni, dającego zwykle wrażenie pewnej sztyw-
ności przedmiotów.
438