DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Otto, Maria: Zagadnienie wrocławskiego poliptyku św. Barbary
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.38030#0476
MARIA OTTO
II. 27. Chusta św. Weroniki, ok. r. 1450, obraz
z kościoła św. Barbary we Wrocławiu. Wrocław,
Muz. Śląskie. (Repr. wg Braune u. Wiese)
wioną zostanie szerzej w ustępie dotyczącym zagad-
nień oddziaływania.
Zastanawiając się nad prawdopodobieństwem po-
szczególnych hipotez, w pierwszym rzędzie powiedzieć
należy o stosunku stylu naszego mistrza do dwóch
najważniejszych źródeł ówczesnej sztuki, stosunku do
sztuki włoskiej i niderlandzkiej. Niewątpliwie nie
można pominąć zagadnienia wpływu sztuki włoskiej,
ale tylko w takim stopniu, w jakim nie można pomi-
nąć mniej lub bardziej widocznego korzystania z wło-
skich eksperymentów przez wszystkie kręgi sztuki
europejskiej. Tym samym wydaje się, że istniejące
pewne elementy „włoskie" w naszym ołtarzu, jak
wspomniane już skróty perspektywiczne, są raczej
elementami przyswojonymi za pośrednictwem sztuki
stwie cechowym krakowskim XV i XVI w., Przegląd
Historii Sztuki III (1932), s. 19; tenże, Stilstufen der go-
tischen Tafelmalerei in Polen im XV Jahrhundert,
Warszawa 1933, s. 87; tenże, Malarstwo polskie XV wie-
ku, Warszawa 1938, s. 92—96.
kręgów zachodnio-europejskich. Nie można ich uwa-
żać za wynik bezpośredniej inspiracji. Stwierdzenie to
może znaleźć poparcie w fakcie istnienia kilku rysun-
ków, przedstawiających postacie ludzkie i zwierzęce
w różnych ujęciach skrótowo-perspektywicznych, któ-
re są bardzo bliskie pewnym fragmentom naszego oł-
tarza. Rysunki te łączy się na ogół z twórczością
wzmiankowanego Mistrza niesienia krzyża z Worce-
ster, działającego na terenie austriacko-frankońskim
w łatach 40-tych XV stulecia 27 (ił. 26). Przypuszczenie
Suidy dotyczące związków z twórczością Martinusa
Oppifex nie wydaje się też słuszne ze względu na zde-
cydowanie mniejsze zaawansowanie tego mistrza
w zdobyczach nowego stylu, widocznych w ołtarzu Bar-
bary 28.
Podobny udział przypisać tu można sztuce Nider-
landów. Pewne oddziaływanie malarstwa Van Eycków
dotyczy raczej przejęcia się ogólną budową sceny (Ko-
ronacja Marii). Wpływ Stylistyczny, jaki sztuka nider-
landzka wywierała na sztukę europejską, zwłaszcza
w dziedzinie pejzażu, nie zaznaczył się w naszym dzie-
le. Przy obrazowaniu partii krajobrazowych poza drob-
nymi wyjątkami posługuje się mistrz starymi wzo-
rami 2B.
W zestawieniu z tym wynika konieczność szukania
inspiracji nie bezpośrednio w dwu głównych ośrod-
kach sztuki europejskiej, ale w kręgach mniejszych,
stanowiących ogniwa pośrednie, pomagające rozprze-
strzenianiu się nowych wartości stylistycznych. W grę
wchodzą tu, jak wiadomo, kraje nadreńskie i ich po-
łudniowo-wschodnie przedłużenie, którego szlak prze-
biega poprzez Norymbergę i kraje austriackie a do-
chodzi do Czech i Moraw.
Na tym terenie dostrzec można dwa ośrodki, któ-
rych sztuka wykazuje dość istotne pokrewieństwo
z programem naszego mistrza. Pierwszy z nich to
Frankonia (nie ograniczona jednak do samej Norym-
bergi — co trzeba wyraźnie zaznaczyć), drugim jest
ośrodek koloński. Trzeba podkreślić, że wspominana
często zbieżność z ołtarzem Tuchera w Norymberdze
daje się istotnie zauważyć. Odnosi się to głównie do
podobieństwa w operowaniu dużymi partiami złotego
tła i sposobu budowy kształtów dość silnie występu-
jących z niego figur. Jednakże zasób form Mistrza
tucherowskiego jest uboższy. Nie ma tu widocznych
u Mistrza ołtarza Barbary eksperymentów idących
w kierunku rozbudowy przestrzeni. Rysuje się to cho-
ciażby przy porównaniu sceny Zmartwychwstania
w jednym i drugim ołtarzu (il. 20 i 21). Pewne podo-
bieństwo w kształtowaniu figur i ustawieniu grup po-
27 Działalność tego mistrza i jego szkoły omawia
szczegółowo Oettinger K., jw.
28 Suida W., jw.
29 Tego rodzaju wyjątek stanowi bardzo trafnie pod-
patrzony element krajobrazowy, jakim jest wilgotny
rów porośnięty zielskiem, widoczny w scenie IV.
442
II. 27. Chusta św. Weroniki, ok. r. 1450, obraz
z kościoła św. Barbary we Wrocławiu. Wrocław,
Muz. Śląskie. (Repr. wg Braune u. Wiese)
wioną zostanie szerzej w ustępie dotyczącym zagad-
nień oddziaływania.
Zastanawiając się nad prawdopodobieństwem po-
szczególnych hipotez, w pierwszym rzędzie powiedzieć
należy o stosunku stylu naszego mistrza do dwóch
najważniejszych źródeł ówczesnej sztuki, stosunku do
sztuki włoskiej i niderlandzkiej. Niewątpliwie nie
można pominąć zagadnienia wpływu sztuki włoskiej,
ale tylko w takim stopniu, w jakim nie można pomi-
nąć mniej lub bardziej widocznego korzystania z wło-
skich eksperymentów przez wszystkie kręgi sztuki
europejskiej. Tym samym wydaje się, że istniejące
pewne elementy „włoskie" w naszym ołtarzu, jak
wspomniane już skróty perspektywiczne, są raczej
elementami przyswojonymi za pośrednictwem sztuki
stwie cechowym krakowskim XV i XVI w., Przegląd
Historii Sztuki III (1932), s. 19; tenże, Stilstufen der go-
tischen Tafelmalerei in Polen im XV Jahrhundert,
Warszawa 1933, s. 87; tenże, Malarstwo polskie XV wie-
ku, Warszawa 1938, s. 92—96.
kręgów zachodnio-europejskich. Nie można ich uwa-
żać za wynik bezpośredniej inspiracji. Stwierdzenie to
może znaleźć poparcie w fakcie istnienia kilku rysun-
ków, przedstawiających postacie ludzkie i zwierzęce
w różnych ujęciach skrótowo-perspektywicznych, któ-
re są bardzo bliskie pewnym fragmentom naszego oł-
tarza. Rysunki te łączy się na ogół z twórczością
wzmiankowanego Mistrza niesienia krzyża z Worce-
ster, działającego na terenie austriacko-frankońskim
w łatach 40-tych XV stulecia 27 (ił. 26). Przypuszczenie
Suidy dotyczące związków z twórczością Martinusa
Oppifex nie wydaje się też słuszne ze względu na zde-
cydowanie mniejsze zaawansowanie tego mistrza
w zdobyczach nowego stylu, widocznych w ołtarzu Bar-
bary 28.
Podobny udział przypisać tu można sztuce Nider-
landów. Pewne oddziaływanie malarstwa Van Eycków
dotyczy raczej przejęcia się ogólną budową sceny (Ko-
ronacja Marii). Wpływ Stylistyczny, jaki sztuka nider-
landzka wywierała na sztukę europejską, zwłaszcza
w dziedzinie pejzażu, nie zaznaczył się w naszym dzie-
le. Przy obrazowaniu partii krajobrazowych poza drob-
nymi wyjątkami posługuje się mistrz starymi wzo-
rami 2B.
W zestawieniu z tym wynika konieczność szukania
inspiracji nie bezpośrednio w dwu głównych ośrod-
kach sztuki europejskiej, ale w kręgach mniejszych,
stanowiących ogniwa pośrednie, pomagające rozprze-
strzenianiu się nowych wartości stylistycznych. W grę
wchodzą tu, jak wiadomo, kraje nadreńskie i ich po-
łudniowo-wschodnie przedłużenie, którego szlak prze-
biega poprzez Norymbergę i kraje austriackie a do-
chodzi do Czech i Moraw.
Na tym terenie dostrzec można dwa ośrodki, któ-
rych sztuka wykazuje dość istotne pokrewieństwo
z programem naszego mistrza. Pierwszy z nich to
Frankonia (nie ograniczona jednak do samej Norym-
bergi — co trzeba wyraźnie zaznaczyć), drugim jest
ośrodek koloński. Trzeba podkreślić, że wspominana
często zbieżność z ołtarzem Tuchera w Norymberdze
daje się istotnie zauważyć. Odnosi się to głównie do
podobieństwa w operowaniu dużymi partiami złotego
tła i sposobu budowy kształtów dość silnie występu-
jących z niego figur. Jednakże zasób form Mistrza
tucherowskiego jest uboższy. Nie ma tu widocznych
u Mistrza ołtarza Barbary eksperymentów idących
w kierunku rozbudowy przestrzeni. Rysuje się to cho-
ciażby przy porównaniu sceny Zmartwychwstania
w jednym i drugim ołtarzu (il. 20 i 21). Pewne podo-
bieństwo w kształtowaniu figur i ustawieniu grup po-
27 Działalność tego mistrza i jego szkoły omawia
szczegółowo Oettinger K., jw.
28 Suida W., jw.
29 Tego rodzaju wyjątek stanowi bardzo trafnie pod-
patrzony element krajobrazowy, jakim jest wilgotny
rów porośnięty zielskiem, widoczny w scenie IV.
442